Анализ сцены вранья в комедии Гоголя «Ревизор. Н
Изображенные Гоголем в комедии «Ревизор» люди с удивительно беспринципными взглядами и невежеством любого читателя поражают и кажутся абсолютно вымышленными. Но на самом деле, это не случайные образы. Это лица типичные для русской провинции тридцатых годов XIX столетия, которые можно встретить даже в исторических документах.
В своей комедии Гоголь затрагивает несколько очень важных вопросов общественности. Это отношение должностных лиц к своим обязанностям и исполнению закона. Как ни странно, но смысл комедии актуален и в современных реалиях.
История написания «Ревизора»
Николай Васильевич Гоголь описывает в своих произведениях довольно утрирование образы русской действительности того времени. В момент появления идеи новой комедии писатель активно работает над поэмой «Мертвые души».
В 1835 году он обращается по вопросу идеи для комедии к Пушкину, в письме изложив ему просьбу о помощи. Поэт отзывается на просьбы и рассказывает историю, когда издатель одного из журналов в одном из южных городов был принят за приезжего чиновника. Аналогичная ситуация, как ни странно, происходила и с самим Пушкиным в то время, когда он собирал материалы для описания пугачевского бунта в Нижнем Новгороде. Его также приняли за столичного ревизора. Идея показалась Гоголю интересной, и само желание написать комедию настолько его захватило, что работа над пьесой шла всего лишь 2 месяца.
В течение октября и ноября 1835 года Гоголь полностью написал комедию и еще через несколько месяцев зачитал ее перед другими литераторами. Коллеги пришли в восторг.
Сам Гоголь писал, что он хотел собрать все дурное, что есть в России, в единую кучу, и посмеяться над этим. Свою пьесу он видел, как очищающую сатиру и орудие борьбы с существовавшей на тот момент в обществе несправедливостью. К слову сказать, допущена пьеса по трудам Гоголя к постановке была лишь после того, когда Жуковский лично обратился с просьбой к императору.
Анализ произведения
Описание произведения
События, описанные в комедии «Ревизор» происходят в первой половине XIX века, в одном из провинциальных городков, которой Гоголь просто обозначает как «N».
Городничий сообщает всем городским чиновникам, что до него донеслась весть о прибытии столичного ревизора. Проверки чиновники пугаются, потому что все они берут взятки, плохо работают и в учреждениях, находящихся в их подчинении, царит бардак.
Практически сразу за известием появляется и второе. До них доходит, что в местной гостинице остановился человек хорошо одетый и похожий на ревизора. На самом деле неизвестный - это мелкий чиновник Хлестаков. Молодой, ветреный и глупый. К нему в гостиницу заявился лично Городничий, чтобы познакомиться с ним и предложить переехать к нему домой, в условия намного лучшие, чем гостиница. Хлестаков с радостью соглашается. Ему такое гостеприимство нравится. На данном этапе он не подозревает, что его приняли не за того, кем он является.
Знакомят Хлестакова и с другими чиновниками, каждый из которых вручает ему крупную сумму денег, якобы в долг. Ими делается все, чтобы проверка была не такой тщательной. В этот момент Хлестаков понимает, за кого его приняли и, получив круглую сумму, умалчивает, что это ошибка.
После он решает уехать из города N, предварительно сделав предложение дочери самого Городничего. С радостью благословляя будущий брак, чиновник радуется подобному родству и спокойно прощается с Хлестаковым, который покидает город и, естественно, не собирается в него больше возвращаться.
Перед этим главный герой пишет в Петербург письмо своему другу, в котором рассказывает о произошедшем конфузе. Почтмейстер, вскрывающий на почте все письма, прочитывает и послание Хлестакова. Обман вскрывается и все, кто давал взятки, с ужасом узнают, что деньги им не вернутся, и проверки еще не было. В этот же момент в город приезжает настоящий ревизор. Чиновники от известия приходят в ужас.
Герои комедии
Иван Александрович Хлестаков
Возраст Хлестакова 23 - 24 года. Потомственный дворянин и помещик, он тоненький, худощавый и глуповатый. Действует, не думая о последствиях, обладает отрывистой речью.
Работает Хлестаков регистратором. В те времена это был чиновник самого низкого ранга. На службе он присутствует мало, все чаще играет в карты на деньги и гуляет, поэтому карьера его никуда не продвигается. Живет Хлестаков в Петербурге, в скромной квартире, а деньги ему регулярно присылают родители, проживающие в одной из деревень Саратовской губернии. Экономить средства Хлестаков не умеет, он тратит их на всевозможные удовольствия, себе ни в чем не отказывая.
Он очень труслив, любит хвастаться и привирать. Не прочь Хлестаков приударить за женщинами, особенно симпатичными, однако его очарованию поддаются только глупые провинциальные дамы.
Городничий
Антон Антонович Сквозник-Дмухановский. Постаревший на службе, по-своему неглупый чиновник, производящий вполне солидное впечатление.
Говорит он взвешенно и в меру. У него быстро меняется настроение, черты лица его жесткие и грубые. Обязанности свои он выполняет плохо, является мошенником с большим опытом. Наживается Городничий везде, где только можно, и среди таких же взяточников находится на хорошем счету.
Он жадный и ненасытный. Деньги ворует, в том числе и из казны, и беспринципно нарушает все законы. Не гнушается даже шантажом. Мастер обещаний и еще больший мастер их невыполнения.
Мечтает Городничий быть генералом. Не обращая внимания на массу своих грехов, он еженедельно посещает церковь. Страстный игрок в карты, он любит свою жену, очень нежно к ней относится. Есть у него и дочь, которая в конце комедии с его же благословения становится невестой пронырливого Хлестакова.
Почтмейстер Иван Кузьмич Шпекин
Именно этот персонаж, отвечая за пересылку писем, вскрывает письмо Хлестакова и обнаруживает обман. Впрочем, открыванием писем и посылок он занимается на постоянной основе. Делает это не из предосторожности, а исключительно ради любопытства и собственной коллекции интересных историй.
Порой он не просто читает письма, особо понравившиеся, Шпекин оставляет себе. Помимо пересылки писем в его обязанности входит руководство почтовыми станциями, смотрителями, лошадьми и т. д. Но этим он не занимается. Он вообще почти ничего не делает и поэтому местная почта работает крайне плохо.
Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская
Жена Городничего. Провинциальная кокетка, чья душа вдохновлена романами. Любопытна, тщеславна, любит взять верх над мужем, но на деле это получается только в мелочах.
Аппетитная и привлекательная дама, нетерпеливая, глупая и способная на разговоры только о пустяках, да о погоде. При этом любит болтать без умолку. Она высокомерна и мечтает о роскошной жизни в Петербурге. Мать не важная, поскольку соперничает с дочерью и бахвалится, что ей Хлестаков уделил внимания больше, чем Марье. Из развлечений у жены Городничего - гадание на картах.
Дочь Городничего 18 лет от роду. Привлекательная внешне, жеманная и кокетливая. Она очень ветрена. Именно она в конце комедии становится брошенной невестой Хлестакова.
Композиция и анализ сюжета
Основой пьесы Николая Васильевича Гоголя «Ревизор» является бытовой анекдот, который в те времена был достаточно распространен. Все образы комедии утрированы и, вместе с тем, правдоподобны. Пьеса интересна тем, что здесь все ее персонажи вяжутся между собой и каждый из них, по сути, выступает героем.
Завязкой комедии является ожидаемый чиновниками приезд ревизора и их поспешность в выводах, из-за которой проверяющим признается Хлестаков.
Интересным в композиции комедии является отсутствие любовной интриги и любовной линии, как таковой. Здесь просто высмеиваются пороки, которые по классическому литературному жанру получают наказание. Частично они уже наказы легкомысленным Хлестаковым, но читателю понятно в конце пьесы, что еще большее наказание их ожидает впереди, с приездом настоящего проверяющего из Петербурга.
Посредством простой комедии с утрированными образами Гоголь учит своего читателя честности, доброте и ответственности. Тому, что необходимо уважать собственную службу и соблюдать законы. Через образы героев каждый читатель может увидеть и свои собственные недостатки, если среди них имеются глупость, жадность, лицемерие и эгоизм.
Какую сцену вы считаете кульминацией комедии?
Кульминацией комедии является сцена вранья Хлестакова - явление VI действия третьего. Действие в явлении VI развивается с нарастающим напряжением. Для Хлестакова рассказ о жизни в столице - «самая лучшая и самая поэтическая минута в его жизни», по словам Гоголя. Желание сыграть роль повыше той, что у него в действительности, вызывает стремление предстать перед внимательно слушающими дамами и испуганными чиновниками то в одном, то в другом облике. Верхом его вранья служит сообщение о том, что его боится сам Государственный совет, что его «завтра же произведут в фельдмаршалы».
По мере того, как Хлестаков повышает занимаемые должности и свое положение в Петербурге, увеличивается страх слушающих его чиновников, о чем говорят ремарки Гоголя: «Городничий и прочие трясутся от страха», в конце сцены городничий, «подходя и трясясь всем телом, силится выговорить», но не может произнести ничего, кроме: «А ва-ва-ва…ва…»
Хотя явление VI третьего действия - кульминация комедии, в дальнейшем напряжение не спадает (это одна из особенностей композиции комедии) вплоть до первых явлений действия пятого (торжество городничего и его супруги). Развязка наступает только в явлении VIII.
Какое место в пьесе занимает сцена вранья? Какую роль пытается играть Хлестаков? Он играет ее случайно, по неожиданному капризу, или она выражает его мечты и тайные стремления? Попробуйте прочесть в лицах сцены, в которых все чиновники по очереди дают взятку Хлестакову.
В «Отрывке из письма, писанного автором, вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» Гоголь несколько раз повторяет фразу: «Неужели в самом деле не видно из самой роли, что такое Хлестаков?» Не один раз автор комедии отмечает, что Хлестаков «не лгун, он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит».
Обратимся к сцене вранья - центральной сцене третьего действия - и посмотрим, как раскрывается в ней Хлестаков.
Желание порисоваться перед Анной Андреевной вызывает его рассказ о жизни в Петербурге, о службе в департаменте, куда он только заходит, чтобы дать указания, о начальнике отделения, с которым он «на дружеской ноге» («Вы, может быть, думаете, что я только переписываю…»). Видя всеобщее внимание дам и перепуганных чиновников, ощущая их
почтение к себе как к важной особе, Хлестаков уже говорит, что приходит в данный момент ему в голову, остановиться он не может. Его стремление сыграть роль повыше той, которая уготована ему судьбой, заставляет его предстать перед чиновниками человеком, вращающимся в свете, завсегдатаем кулис, находящимся «на дружеской ноге» не только с начальником отделения, но и с Пушкиным, «большим оригиналом».
Вранье потому и опьяняет Хлестакова, что в вымышленном мире он перестает быть самим собой. «Обрываемый и обрезываемый доселе во всем… - пишет Гоголь, - он почувствовал простор и вдруг развернулся неожиданно для самого себя. нем все сюрприз и неожиданность… Он видит, что присутствующие с жадностью слушают его, ловят каждое слово и «сами кладут в рот» темы для разговоров (вспомните вопрос Анны Андреевны: «Так вы и пишете?.. Я думаю, с каким вкусом и великолепием даются балы…»). И слова самого Хлестакова: «У меня много есть сочинений… Уж и названий даже не помню…»; «У меня первый дом в Петербурге…» и т. д.
В «Замечаниях для господ актеров» Гоголь подчеркивает, что речь героя «отрывиста, слова вылетают из уст неожиданно, говорит и действует без всякого соображения». Отсюда и перескакивание с одной мысли на другую и незаконченные предложения: «На столе, например, арбуз в семьсот рублей… Я всякий день на балах…»; В передней, «когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там…»; «Один раз я даже управлял департаментом… Меня сам Государственный совет боится… Я везде. Во дворец всякий день езжу…».
Хлестаков, пишет Гоголь, «лжет с чувством, в глазах его выражается наслаждение, получаемое от этого. Это вообще лучшая и самая поэтическая минута его жизни - почти род вдохновения».
Это ложь действительно бескорыстная, не преследующая никакой цели, кроме желания произвести впечатление на слушающих. Он лжет бесхитростно, и сам верит в то, что говорит.
Какую роль в комедии играет «немая сцена»?
«Немой сцене» сам Гоголь придавал большое значение. Актеры в первых постановках «Ревизора» редко выполняли содержание ремарки, относящейся к последней сцене, занавес почти всегда опускался сразу, и зрители не могли увидеть окаменевших действующих лиц. Поэтому Гоголь не один раз писал и говорил о последней сцене. Вот несколько его замечаний, помимо большой ремарки в самом тексте пьесы.
«Последняя сцена «Ревизора» должна быть особенно сыграна умно. Положение многих лиц почти трагическое». И дальше о городничем: «Обмануться так грубо тому, который умел проводить умных людей и даже искусных плутов! Возвещение о приезде наконец настоящего ревизора для него громовой удар. Он окаменел. Распростертые его руки и закинутая назад голова остались неподвижными, вокруг него вся действующая группа составляет в одно мгновение окаменевшую группу в разных положениях. Картина должна быть установлена почти так: посередине городничий, совершенно онемевший и остолбеневший… Две-три минуты не должен опускаться занавес…
Последняя сцена не будет иметь успеха, пока не поймут, что это просто немая картина, представляющая собой окаменевшую группу… Испуг каждого героя не похож на испуг другого, как непохожи степень боязни и страха каждого».
Объясните, почему Гоголь написал так многодополнительных материалов, которые сопровождают эту пьесу. Это и «Театральный разъезд после представления новой комедии», и ряд других материалов: «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после представления «Ревизора» к одному литератору», «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора».
Первое представление комедии «Ревизор» в Александринском театре 16 апреля 1836 года не порадовало Гоголя, а вызвало обиду непонимания его пьесы, глухоты публики и актеров. Комедия была воспринята как забавное приключение мнимого ревизора, действующие лица были забавны, смешны, приятны и только ужаса «немой сцены» никто не постиг. Хлестаков в цеполнении актера Дюра предстал перед зрителями как смешной врунишка. «Ревизор» сыгран, - писал Гоголь, - а у меня на душе так смутно, так странно… Главная роль пропала… Дюр не на волос не понял, что такое Хлестаков… Он сделался просто обыкновенным вралем…»
И Гоголь почувствовал необходимость раскрыть актерам и тем, кто будет ставить спектакль, свое понимание созданных им ролей. Отсюда и множество материалов, посвященных «Ревизору».
Гоголь писал, что актеры должны прежде всего «стараться понять общечеловеческое выражение роли, должны рассмотреть, зачем призвана эта роль». И он подробно раскрывает в своих статьях, что такое Хлестаков, указывает на его типичность (не случайно дана фраза героя: «Я везде, везде»). Гоголь отмечает в «Отрывке из письма…»: «Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут делался или делается Хлестаковым… И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни…»
Гоголя особенно не беспокоила роль городничего: актеры Сосновский (Александринский театр) и Щепкин (Малый театр) вполне удовлетворяли его, замечания касались лишь перехода чувств городничего в последнем действии. Уделил внимание Гоголь тому, как следует играть Бобчинского и Добчинского. Но главная его забота - Хлестаков и «немая сцена». Он увидел, что «Замечаний для господ актеров» и пространной ремарки к «немой сцене» оказалось недостаточно.
В «Театральном разъезде…» Гоголь обращается к положительному герою комедии - смеху.
Женские типы в «Ревизоре» занимают весьма незначительный уголок, являясь совершенно эпизодическими фигурами. Но как великий художник, Гоголь сумел мимоходом, одним — двумя мазками кисти, дать полный портрет этих случайных персонажей своей комедии. Все женщины комедии в духовном отношении ничем не отличаютcя от своих мужей и отцов. Они только завершают картину пошлости, нарисованную Гоголем, являясь достойным дополнением мужской половины общества.
«Анна Андреевна — провинциальная кокетка, еще не совсем пожилых лет, воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей». Это весьма легкомысленная женщина. У знав о приезде ревизора, она бежит за мужем: «Что, приехал? Ревизор? с усами? с какими усами?» Взволнованному городничему не до нее: «После, после матушка!» А она, не понимая, какой критический момент наступил для ее супруга, сердится: «После? Вот новости, после! Я не хочу после … Мне только одно слово: что он, полковник? А? (с пренебрежением) уехал! Я тебе вспомню это!». Приехало новое лицо, мужского пола — есть от чего прийти в волнение. Для уездной Клеопатры это предвкушение нового флирта … Муж уехал. «Через два часа мы все узнаем» — говорит дочь, но для матери это вечность; «Через два часа! покорнейше благодарю. Вот одолжила ответом’» Анна Андреевна посылает свою Авдотью: «Побеги расспроси, куда поехали; да расспроси хорошенько: что за приезжий, каков он — слышишь? Подсмотри в щелку и узнай все, и глаза какие: черные или нет! .. Скорее, скорее, скорее, скорее … ». Тряпичкину Хлестаков пишет: «Не решился, с которой начать-думаю прежде с матушки, потому что, кажется, готова сейчас на все услуги». И у него есть полное основание так полагать.
Марья Антоновна еще позволяет себе усомниться в правдивости слов Хлестакова, когда он выдает себя за автора «Юрия Милославского», а Анна Андреевна сама подсовываетему эту ложь своим вопросом: «Так, верно, и Юрий Милославский ваше сочинение?» А когда пьяный Хлестаков объясняет, будто существуют два романа под этим заглавием, она, ни капли не сомневаясь, замечает: «Ну, это, верно, я ваш, читала. Как хорошо написано!». «Ах, какой приятный! — восклицает она, когда Хлестакова уводят спать. — Но только какое тонкое обращение! Приемы и все этакое … Ах, как хорошо! Я страх люблю таких молодых людей! Я просто без памяти … ». И все это про пьяного И пустоголового петербургского мальчишку. Затем между матерью и дочерью происходит спор о том, на кого он больше смотрел, и кто ему больше понравился … «Послушай, Осип, а какие глаза больше всего нравятся твоему барину?» — расспрашивают они лакея. Спустя короткое время Анна Андреевна сама приходит в комнату Хлестакова. Последний просит ее руку. Анна Андреевна слабо возражает: «Но позвольте заметить: я в некотором роде … я замужем». Это «в некотором роде» — великолепно.
Флирт — вот, что наполняет душевную жизнь Анны Андреевны. Недаром она гадает на картах: все ее помыслы лежат в области валетов всех мастей. Флирт, и что само собою разумеется, туалеты. «Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы» — говорит Гоголь. А действие продолжается день-полтора … Эти основные черты характера Анны Андреевны определяют всю ее жизнь, все грани ее жизни.
Легкомысленна Анна Андреевна и как жена. Ее совершенно не интересуют дела мужа. Она живет только своими маленькими интересами. Такова же она и как мать. Она нисколько не скрывает от дочери всех своих слабостей. Она оспаривает у Марьи Антоновны ухаживателей, и даже жениха. Она хотела бы, чтоб дочь одевалась не к лицу, чтоб на дочь никто из мужчин не смотрел. Характерна в этом отношении сцена матери и дочери, советующихся о туалете, чтобы их не осмеяла какая-нибудь «столичная штучка».
«Эта сцена и этот спор, — говорит Белинский, — окончательно и резкими чертами обрисовывают сущность, характеры и взаимные отношения матери и дочери … В этой коротенькой, как бы слегка и небрежно наброшенной сцене вы видите прошедшее, настоящее и будущее, всю историю двух женщин, а между тем она вся состоит из спора о платье, и вся как бы мимоходом и нечаянно вырвалась из-под пера поэта». Как все кокетки, притом немолодые, Анна Андреевна весьма высокого о себе мнения, считает себя аристократкой, смотрит сверху вниз на всех дам. Городничий, в предвидении грядущего генеральства, добродушно обещает оказать протекцию в Петербурге сынку Коробкина: «Я готов с своей стороны, готов стараться». Но Анна Андреевна его останавливает: «Ведь не всякой же мелюзге оказывать покровительство» …
Марья Антоновна — кокон, из которого со временем должен развиться такой же мотылек, как Анна Андреевна. Она уже не так любопытна, была бы в состоянии подождать часа два, не послала бы прислугу подсматривать в щелку, какие глаза у ревизора. Она моложе, а потому неопытнее, сдержаннее, а пожалуй и чище матери. Но и она сама приходит в комнату молодого человека, что толкает его на решительный шаг …
Жена Коробкина — воплощение лести и зависти. «Ах, как, Анна Андреевна, я рада вашему счастию! вы не можете себе представить,- говорит она, придя с поздравлением, а под шум общих возгласов кричит: — Черт тебя побери!».
Жена Лука Лукича также льстива до бесконечности.
Николай Васильевич Гоголь видел в театре огромную воспитательную, преобразующую силу, способную сплотить тысячи людей и заставить их «вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» . Театр для него был школой добра. Драматург понимал, что сущность психологии театра состоит в этом общем переживании. И если автор пренебрегает этим законом, ему грозит равнодушие зрителей. Но если он сможет употребить все свои духовные и творческие силы для того, чтобы создать волнующие всех образы, он обретет огромную власть над театральной публикой. Поэтому, когда Гоголь приходит в русскую культуру в 1830-е годы, он сразу становится центральной фигурой художественной жизни XIX столетия. С его драматургией рождаются новые связи автора и зрителя-читателя, происходит эстетический сдвиг, как в восприятии искусства, так и в восприятии жизни, как его источника.
Ни театр, ни публика, ни критика в целом не поняли сразу новаторской поэтики драматурга. В театре того времени человек привык чувствовать, волноваться за героев исторических драм, следить за ловким развитием легкомысленного сюжета водевиля, сострадать персонажам слезной мелодрамы, уноситься в миры грез и фантазий, но не размышлять, не сопоставлять, не задумываться. Гоголь, предъявляя к спектаклю требование быть основанным на важных общественных конфликтах, правдиво и глубоко раскрывать явления жизни, насыщая свои произведения болью за человека, ждал от зрителя невольного, неожиданного смеха, порожденного «ослепительным блеском ума» и обращения к себе, узнавания самих себя в этих «безгеройных» персонажах. Он заговорил на другом эстетическом языке.
Театр первой половины XIX века показывал мир яркий, страстный, полный подвигов и невероятных событий. Гоголь вводит в театр реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание зрителей. Драматург обновляет природу конфликта: доминирующий любовный он заменяет социальным. И поскольку фальшь, пошлость, невежество, взяточничество, грубость нравов распространены повсеместно, даже добродетельный человек живет с мертвой, пустою душою, то мир гоголевских комедий лишается положительного героя, оказывается миром однородного зла или посредственности. Лишь смех остается единственным честным и в то же время карающим лицом. Гоголевский смех направлен на нас самих, на каждого из нас, смех очищающий и просветляющий, смех сквозь слезы. Зритель должен был, по замыслу Гоголя, найдя в себе черты Хлестакова или Чичикова, мужественно противостоять духовной тьме, привести себя к христианскому идеалу.
Гоголь видит смысл искусства в служении своей земле, в очищении от «скверны», а способ усовершенствования общества – в нравственном самоусовершенствовании личности: в требовательном отношении к самому себе, в ответственности каждого за свое поведение в мире.
Современный Гоголю театр не ставил еще перед собой таких задач. Поэтому не удивительно, что первые постановки «Ревизора» вызвали массу споров и неоднозначных откликов. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Актеры, пользуясь приемами сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или кривлянием. В то же время спектакли ставились всерьез, и заняты в них были замечательные актеры.
Премьеры спектакля состоялись в 1836 году сначала в Санкт-Петербургском Александринском театре, затем в Московском Малом театре.
Реакция в Петербурге на «Ревизора» была очень разной. Но при этом у большинства зрителей она вызывала недоумение.
Сам Гоголь был очень недоволен постановкой, несмотря на его личное участие в работе над спектаклем. Он опасался, что актеры начнут играть карикатурно, преувеличенно. Беспокоило автора и отсутствие репетиций в костюмах. Так, драматург хотел видеть Щепкина и Рязанского в ролях Бобчинского и Добчинского, опрятными, толстенькими, с прилично приглаженными волосами. На премьере актеры вышли на сцену с взъерошенными волосами, выдернутыми огромными манишками, нескладными, неопрятными. Актер Н.О. Дюр представил Хлестакова традиционным плутом, водевильным шалуном. Лишь городничий в исполнении И.И. Сосницкого понравился Гоголю. Огорчила Гоголя и «немая сцена». Он хотел, чтобы онемевшая мимика окаменевшей группы две-три минуты удерживала внимание публики до закрытия занавеса. Но театр не давал этого времени на «немую сцену».
Но главная причина недовольства Гоголя заключалась даже не в фарсовом характере спектакля, а в том, что при карикатурной манере игры сидящие в зале воспринимали происходящее на сцене без применения к себе, так как персонажи были утрированно смешны. Между тем замысел Гоголя был рассчитан как раз на противоположное восприятие: вовлечь зрителя в спектакль, дать почувствовать, что город, обозначенный в комедии, существует не где-то далеко, а в той или иной мере в любом месте России. Гоголь обращается ко всем и каждому: «Чему смеётесь? Над собой смеётесь!».
В Москве первое представление давалось для аристократической публики, которую «Ревизор» «не занял, не тронул, только рассмешил слегка» . Несмотря на это спектакль продолжал ставиться. В Москве не подчеркивали водевильных и фарсовых моментов – на первый план театр выдвинул ее идейно-обличительное содержание.
Уже первые спектакли дали два направления трактовки комедии, с которой мы сталкиваемся и сегодня: фарсовое и социально-обличительное.
Необходимо отметить и рожденные в тоже время традиции прочтения одной из ведущих ролей – роль городничего Сквозника-Дмухановского в исполнении Ивана Ивановича Сосницкого и Михаила Семеновича Щепкина. Сосницкий подчеркивал больше то, что драматург говорил о благообразии, уравновешенности, внешнем приличии своего героя («хотя и взяточник, но ведет себя очень солидно»); Щепкин – то, что касалось его природной грубости, резкого перехода «от страха к радости, от низости к высокомерию». Всем преемникам их приходилось только выбирать, кому из двух образов следовать. Так, например, москвич Иван Васильевич Самарин, по свидетельству современника, «придерживался щепкинской традиции». Пример взаимодействия – трактовка роли Городничего Владимиром Николаевичем Давыдовым .
В первые годы революции, по свидетельству историков театра, «Женитьба» и «Ревизор» являются самыми репертуарными пьесами и стоят на первом месте по количеству постановок и числу зрителей.
В 1920 году «Ревизор» был возобновлен на сцене Государственного академического театра драмы (бывш. Александринский). Этот спектакль, еще во многом обремененный штампами, замечателен тем, что в нем принимали участие прославленный русский актер В.Н. Давыдов (городничий) и Кондрат Яковлев (Осип).
Значительным событием в жизни советского театра, во многом определившим современное истолкование классики, явилась новая постановка «Ревизора» на сцене Московского Художественного театра (премьера 8 октября 1921 года).
У старого театра не было средств выявить гоголевское обобщение «Ревизора» как «картины и зеркала нашей общественной жизни», обобщенную в форме высокой комедии. Оно впервые появилось в театре Мейерхольда, в форме большого спектакля и мощной сценической поэмы.
Постановка «Ревизора» Мейерхольдом вызвала массу обвинений в издевательстве над классикой. Режиссер смонтировал текст из всех шести редакций пьесы, присоединил отрывки из Собачкина, Кочкарева,
«Мертвых душ» и «Игроков» .
«Ревизор» Мейерхольда создан как большой спектакль с монументальной архитектурой. Этим спектаклем он утверждает самостоятельность сценического искусства как творческого театра.
Режиссер поставил перед собой художественную задачу показать мир старой России как кунсткамеру, как кривое зеркало, в котором гипертрофированно отражаются самые уродливые его моменты. Поэтому так логично сочетались в спектакле крайний символизм и реалистичность изображения. Атмосфера спектакля должна была быть страшно-смешной, чтобы публика смеялась над персонажами, но никогда не захотела их возвращения в мир живых. Пространственное решение сцены, освещение, пластика актеров – все сделано так, чтобы изображаемый мир казался ирреальным, чуждым, и вместе с тем «до безобразия живым».
Спектакль был насыщен богатыми деталями и в то же время поражал ясностью и простотой основных композиционных приемов. Так, например, все сцены с чиновниками, в основу которых положено хоровое начало, проведены на затемненной сцене, при свете свечей, отражающемся в лакированной под красное дерево задней перегородке с 15-ю дверьми. Все женские сцены – разработаны под ярким светом прожектора, с четко выделенными деталями, разоблачающими безудержный порыв к «цветам удовольствия», который владеет сердцами эгоистичных дам и барышень разложившейся семьи чиновника.
Постепенное нарастание динамики спектакля ведет к грандиозной концовке – к «немой сцене». В этой финальной части Мейерхольд целиком овладевал вниманием зрителя и заставлял его воспринимать «немую сцену», которая всегда и во всех театрах оставалась неразыгранной до конца. Мейерхольд находит блестящее разрешение: в последней мизансцене персонажи заменялись двойниками-манекенами. Куклы образуют «окаменевшую группу» – ироническое воплощение николаевской Руси, с ее Держимордами и «свиными рылами» чиновничества и бюрократизма. И эта задача разрешена Мейерхольдом монументально, с мощным размахом поэтической фантазии и уверенными средствами, превращающими замысел в реальное художественное творение.
Значение его в нашей театральной жизни огромное и исключительное, потому что «Ревизор» Мейерхольда есть сигнал к поднятию уровня советского театрального искусства, переживающего в первой четверти XX века опасный и глубокий кризис. Он открывает собою дискуссию о значении театрального мастерства в обстановке становления молодого советского государства.
Таким образом, каждая эпоха видела в «Ревизоре» Н.В. Гоголя свое отражение. Насколько смелыми были театральные деятели, настолько правдивым получался спектакль: от водевильно-фарсового петербургского представления, через смелую щепкинскую постановку Малого театра, обытовленную МХТ, социально- заостренные прочтения 1917-20-х гг., к гиперболизированному зеркалу В. Мейерхольда.
Список литературы
1. А. Б. В. (Надеждин? Н.И. (?)) Театральная хроника // Н. В. Гоголь в русской критике: Сб. ст. М.: Гос. издат. худож. лит., 1953. С. 316 – 322.
2. Гоголь, Н.В. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности: (Письмо к гр. А. П. Т.....му) // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937-1952.Т. 8. Статьи. 1952. С. 267 – 277.
3. Загорский, М.Б. Гоголь и театр / Составитель и автор комментариев М. Б. Загорский; общая редакция Н. Л. Степанова. М.: Искусство, 1952. 568 с.
4. Манн, Ю.В. Сквозник-Дмухановский в двух ликах // Творчество Гоголя: смысл и форма. СПб.: Изд-во С.- Петерб.ун-та, 2007. С. 579 – 586.
5. Слонимский, А.Л. Новое истолкование «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда: Сборник статей А.А. Гвоздева, Э.И. Каплана, Я.А. Назаренко, А.Л. Слонимского, В.Н. Соловьева / Издание подготовлено Е.А. Кухтой и Н.В. Песочинским, отв. ред. Н.А. Таршис. [Переиздание 1927 года.] Спб., 2002. С.7 – 20.