Курс лекций История художественных стилей: от простого к сложному. Художественное искусство «Действие есть форма»

«О фотографии»

Сьюзен Сонтаг

Этика и эстетика в одном флаконе.

«Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знанием. Знание, почерпнутое из неподвижных фотографий, всегда будет своего рода сентиментализмом, все равно - циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам - подобие знания, подобие мудрости, так же как акт съемки есть подобие присвоения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и составляет их привлекательность и соблазнительность. Вездесущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше эстетическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фотография позволяет нам поверить, что мир более доступен, чем на самом деле».

«Утц» и другие истории из мира искусства»

Брюс Чатвин

О фарфоровых чашках и тех, кто посвящает им жизнь.

«Утц часами пропадал в дрезденских музеях, разглядывая фигурки персонажей комедии дель арте из королевских коллекций. Запертые в стеклянных саркофагах, они, казалось, звали его в свой тайный лилипутский мир и - молили об освобождении. Его вторая статья называлась «Частный коллекционер»:

«Вещь, выставленная в музейной витрине, - писал он, - должна чувствовать себя, как животное в зоопарке. Становясь музейным экспонатом, вещь погибает - от удушья и невозможности уединения. Между тем как владелец домашней коллекции может, а вернее сказать, не может не прикасаться к ней. Подобно тому как ребенок дотрагивается до предмета, чтобы дать ему имя, страстный коллекционер, чей глаз и рука всегда находятся в гармонии, вновь и вновь дарует вещи жизнепорождающее прикосновение ее создателя. Главный враг коллекционера - хранитель музея. В идеале следует хотя бы раз в пятьдесят лет опустошать все музеи, чтобы их коллекции вновь оказывались в частных руках…» - Как вы можете объяснить, - как-то раз спросила мать Утца семейного доктора, - маниакальную увлеченность Каспара фарфором? Перверсия, - ответил он, - такая же, как и все прочие».

«Блокнот Бенто»

Джон Берджер

Философия искусства от первого лица.

«Телам танцоров, преданных своему искусству, присущ дуализм. И это заметно во всем, что бы они не делали. Ими управляет своего рода принцип неопределенности; только вместо того, чтобы переходить из состояния частицы в состояние волны, их тело попеременно становится то дарящим, то даром.

Они постигли свое тело до того глубоко, что могут находиться внутри него, а могут впереди и позади него - попеременно, переключаясь то каждые несколько секунд, то каждые несколько минут.

Дуализм, присущий каждому телу, - и есть то, что позволяет им во время выступлений сливаться воедино. Они прислоняются друг к другу, поднимают, носят, перекатываются, отделяются, присоединяются, поддерживают друг друга, и при этом два или три тела образуют единое пристанище, подобное не то живой клетке - пристанищу молекул и переносчиков информации, не то лесу, где обитают животные».

«Кино»

Жиль Делез

Классификация образов и знаков кино.

«Кино не сходится с прочими видами искусства, целью которых является скорее узреть нереальное в мире, но творит из мира нереальное или повествование: с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир - собственным образом. Можно заметить, что феноменология в некоторых отношениях застряла на докинематографической стадии, чем и объясняется ее неуклюжая позиция: феноменология ставит естественную перцепцию в привилегированное положение, отчего движение соотносится еще и с позами (уже не существенными, а попросту экзистенциальными). А следовательно, кинематографическое движение сразу же изобличается как не соблюдающее верность условиям перцепции и к тому же возвеличивается, как новый тип повествования, способный «сблизить» воспринимаемое и воспринимающего, мир и перцепцию. По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе».

«Тинтин и тайна литературы»

Том Маккарти

Рассуждения о литературном вымысле, которые очень легко читать.

«Раскройте первый попавшийся старинный роман: повествованию как таковому предпослано крайне недостоверное заявление, «разъясняющее», откуда автор узнал о событиях, о которых вам предстоит прочесть. Основоположники современного романа трудились в XVII веке, когда наука начала требовать, чтобы излагались лишь доказанные факты, а богословие по-прежнему твердило, что лгать грешно. В этих условиях прозаики прибегали ко всяческим хитростям, чтобы их «плоды воображения» и «романтические фантазии» не противоречили непреложным принципам честности и фактической точности. Так, Даниэль Дефо уверял, что правду лучше выражать, «внушая ее исподволь, под маской какого-либо Символа или Аллегории»; Джон Баньян утверждал, что излагает сведения, «полученные от лиц, в чьей причастности к этим событиям я полностью уверен», а Афра Бен нахально восклицала в одной из своих фантастических «правдивых историй»: «Я не собираюсь тешить вас выдумкой или какой-то байкой, состряпанной из Романтических Стечений Обстоятельств; все Обстоятельства, с Точностью до Йоты, - чистая Правда. Я самолично была Очевидцем почти всех основных Событий; а то, чего я не видала, подтвердили мне Герои этой Интригующей Истории, духовные Лица из ордена святого Франциска».

Фотоаппарат Тинтина, монахи Афры Бен - все это литературные приемы, призванные создать флер достоверности вокруг вымысла. Афра Бен, как и Тинтин, даже становится персонажем и оказывается в центре событий, о которых собирается поведать миру. Это единство в двух лицах расщепляет реальность на разные уровни».

«Архитектура как воссоздание»

Сэм Джейкоб

Как городское пространство отражает и творит историю.

«В своем свободном, ничем не ограниченном переписывании прошлого архитектура использует историю как трамплин в будущее. Она бесконечно воссоздает сама себя, сознательно закладывая собственное прошлое в свое же будущее, заново вписывая присущий ей миф в ткань грядущего. В то же время архитектура узаконивает собственные новые предложения, внедряя их в тех же границах, в которых находятся существующие языки, материалы и типологии. Сопутствующее воссозданию повторение того, что уже есть, помогает смягчить потрясение от новизны, при этом само оно объявляет себя неизбежным продуктом исторических обстоятельств. Таким образом, архитектура мифологизирует собственное творение, обеспечивая себе исторические доводы и предлагая мир будущего, и все это - в пределах своей сущности.

Пристрастие архитектуры к самовоспроизведению есть нечто большее, нежели шутка, понятная лишь посвященным. В отличие, например, от участников исторических реконструкций, она никогда не собирает вещи и не уходит домой, потому что сама является домом (или другим пространством, где мы могли бы находиться). Архитектурные воссоздания совершенно серьезны и абсолютно реальны».

«Действие есть форма»

Келлер Истерлинг

О том, как Гутенберг стал ключевой фигурой в зодчестве.

«Чтобы понять смысл высказывания “архитектура и есть информация», то есть сделать воду осязаемой, необходима работа мысли, схожая с исследованием принципов работы, но подразумевающая преодоление ассоциаций, связанных со словом «информация”. Информация, особенно в цифровой культуре, это текст или код - то, что появляется на экране и распознается с помощью одного из множества языков. Чем шире распространяются подобные устройства, тем сложнее найти пространственные технологии или сети, не зависящие от цифрового мира. Мир становится «интернетом вещей», где умные здания, умные машины взаимодействуют с бесчисленными мобильными телефонами и цифровыми устройствами. Почти каждая отрасль знания в XX веке оказалась подчиненной информатике, поскольку стремилась опереться на информационные системы управления, позволяющие на основе вычислений и измерений давать более или менее достоверные прогнозы.

В число таких отраслей попала и архитектура, что можно увидеть в работах Седрика Прайса и Кристофера Александера. Такие гуру конца XX века, как Кевин Келли, на волне экономических успехов цифровой индустрии предлагали нам представить себе машины как «микросхемы с колесами», самолеты - как «летающие микросхемы с крыльями», здания - как микросхемы для жилья и большие микросхемы для содержания овец и коров. Естественно, все они будут материальны, но каждый грамм их вещественной сущности будет просто напичкан знаниями и информацией».

«Грибы, мутанты и другие: архитектура эры Лужкова»

Даша Парамонова

О том, как в архитектуре отражается эпоха.

«Отдельным и, пожалуй, самым радикальным направлением трансформации индустриального подхода в постсоветской России становится применение этого практичного метода при строительстве религиозных сооружений. Чтобы обслужить духовную жизнь горожан, Москва должна быть покрыта равномерной сеткой церквей. По расчетам, необходимо построить минимум 200 новых храмов, однако общий дефицит культовых зданий оценивается представителями РПЦ в 600 объектов. Проекты, разработанные Моспроектом-2 и Моспроектом-3, могут быть возведены за срок от 1 до 6 месяцев. Предлагаются два типа храма - однокупольный и пятикупольный, а также различные вариации приделов и отделки. «Поэтому за счет смены куполов, завершений и цветовых решений может появиться большое количество вариантов», - рассказывает Александр Кузьмин. Такой утилитарный подход к строительству свидетельствует о том, что религия в жизни россиянина - это такая же естественная вещь, как гараж или дача, а церковь на территории района столь же необходима, как тепловой пункт или детская площадка. Сотрудничество государства и церкви начинается в конце 1980-х с признания права на свободу совести, а в 2012-м этот союз инициирует скандальное судебное дело против художественных активистов, распевающих «Богородица, Путина прогони». Религия и власть теперь не просто союзники, но партнеры. По словам представителей РПЦ, строительство типовых храмов должно не только восстановить историческую справедливость, но и сделать общество более гомогенным, транслировать образ правильного гражданина, которому необходима пешая доступность к православному храму».

«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»

Вальтер Беньямин

Искусство с аурой и без нее.

«Единственность произведения искусства тождественна его впаянности в непрерывность традиции. В то же время сама эта традиция - явление вполне живое и чрезвычайно подвижное. Например, античная статуя Венеры существовала для греков, для которых она была предметом поклонения, в ином традиционном контексте, чем для средневековых клерикалов, которые видели в ней ужасного идола. Что было в равной степени значимо и для тех, и для других, так это ее единственность, иначе говоря: ее аура. Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; Древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения искусства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения. Иными словами: уникальная ценность «подлинного» произведения искусства основывается на ритуале, в котором оно находило свое изначальное и первое применение. Эта основа может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал. Профанный культ служения прекрасному, возникший в эпоху Возрождения и просуществовавший три столетия, со всей очевидностью открыл, испытав по истечении этого срока первые серьезные потрясения, свои ритуальные основания. А именно, когда с появлением первого действительно революционного репродуцирующего средства, фотографии (одновременно с возникновением социализма) искусство начинает ощущать приближение кризиса, который столетие спустя становится совершенно очевидным, оно в качестве ответной реакции выдвигает учение о l“art pour l”art, представляющее собой теологию искусства».

«Запечатленное время»

Андрей Тарковский

Поэтичное эссе о времени, музыке и искусстве в целом.

«Время - это условие существования нашего «Я». Наша питательная атмосфера, которая разрушается за ненадобностью в результате разрыва связей личности с условиями ее существования. Когда наступает смерть. И смерть индивидуального времени тоже - в результате чего жизнь человеческого существа становится недоступной для чувств остающихся в живых. Мертвой для окружающих.

Время необходимо человеку, чтобы, воплотившись, он мог осуществиться как личность. Но я не имею в виду линейное время, означающее возможность успеть что-то сделать, совершить какой-то поступок. Поступок - это результат, а я рассуждаю сейчас о причине, оплодотворяющей человека в нравственном смысле.

История - еще не Время. И эволюция тоже. Это последовательности. Время - это состояние. Пламя, в котором живет саламандра человеческой души».

«Заметки на полях “Имени розы”»

Умберто Эко

Увлекательный бэкстейдж о постмодернистских играх.

«Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала - люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, - то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви».

«Кино между адом и раем»

Александр Митта

Учебник для чайников о том, как снять гениальный фильм.

«Саспенс - это что-то вроде экзамена, который выдерживают перед зрителями конструктивные элементы структуры. Если драматическая ситуация хороша, она порождает саспенс. Если драматическая перипетия развита правильно - вы получите все, что хотели, плюс саспенс в развитии. Если событие правильно вскрыло конфликт, саспенс будет расти вместе с угрозой герою и неожиданными поворотами действия.

Режиссер, который ввел в обиход термин «саспенс», - Альфред Хичкок. Он назвал саспенсом «самое интенсивное представление о драматической ситуации, которое только возможно». Хичкок рассказывал, что, когда он начинал снимать фильмы, будучи еще неизвестным режиссером, он подумал: «Как бы сделать так, чтобы все звезды захотели сниматься в моих фильмах? Надо соблазнить их историей, в которой есть что-то таинственное и беспокойное, надо пробудить в них чувства». Вот это и приводит историю к саспенсу.

Хичкок как-то сказал французскому режиссеру Трюффо:

Когда я сочиняю истории, меня больше всего волнуют не характеры, а лестницы, которые скрипят.

Что это такое? - спросил Трюффо.

Лестницы, которые скрипят и могут обрушиться под героем. Я называю это «саспенс».

«Сад, Фурье, Лойола»

Ролан Барт

Литературная игра в бисер.

«При переходе от Сада к Фурье выпадает садизм, при переходе от Лойолы к Саду - общение с Богом. В остальном одно и то же письмо: одно и то же классификационное сладострастие, одно и то же неудержимое стремление раскраивать (тело Христово, тело жертвы, человеческую душу), одна и та нее одержимость числами (подсчитать грехи, пытки, страсти и даже ошибки в счете), одна и та же практика образа (практика подражания, картины, сеанса), одни и те же очертания системы - социальной, эротической, фантазматической. Ни один из этих трех авторов не дает читателю свободно вздохнуть; все ставят удовольствие, счастье и коммуникацию в зависимость от некоего негибкого порядка или, ради еще большей агрессивности, от какой-то комбинаторики. Итак, вот они объединены все трое: проклятый писатель, великий утопист и святой иезуит».

«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса»

Михаил Бахтин

Как народная культура становится частью большой литературы.

«Вся богатейшая народная культура смеха в средние века жила и развивалась вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но именно благодаря этому внеофициальному своему существованию культура смеха отличалась исключительным радикализмом, свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допустив смех ни в одну из официальных областей жизни и идеологии, предоставило ему зато исключительные привилегии на вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади, во время праздников, в рекреативной праздничной литературе. И средневековый смех сумел широко и глубоко использовать эти привилегии.

И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят–шестьдесят лет (в разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с народными («вульгарными») языками в большую литературу и высокую идеологию, чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой литературы, как «Декамерон» Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и комедии Шекспира и другие».

«Записки и выписки»

Михаил Гаспаров

Очень остроумные рассуждения о литературе, филологии и критике.

«Однажды мне случилось сказать: “Не потому Лермонтов нам нравится, что он велик, а наоборот, мы его называем великим потому, что он нам нравится». Мне казалось, что это банальность, но В.В. Кожинова это почему-то очень возмутило. Мне и до сих пор кажется, что наше «нравится - не нравится” - недостаточное основание, чтобы объявить писателя великим или невеликим. Я бы предпочел считать, что тот писатель хорош, который мне не нравится, который выходит за рамки моего вкуса: ведь я не имею права считать мой вкус хорошим только потому, что он мой. Еще лучше было бы вместо своей эгоцентрической точки зрения реконструировать чужую, заведомо достойную уважения: а что сказал бы о таком-то современном поэте Мандельштам? Пушкин? Овидий? Такие гипотетические суждения, наверное, были бы интереснее; но обычно об этом не задумываются, вероятно, предчувствуя: ничего хорошего они бы не сказали».

«Искусство и визуальное восприятие»

Рудольф Арнхейм

Психологическая подоплека живописи.

«…свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» - это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимает­ся в основном как свойство их самих, а не как результат отражения. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого источника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, который получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь - это не отрицательный результат удаления света, но

положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что белое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых своих картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками».

«Избранные произведения Леонардо да Винчи»

Леонардо да Винчи

Как думал человек, ставший символом своего времени.

«Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших. И не поступай так, как некоторые живописцы, которые утомясь своим воображением, оставляют работу и прогуливаются пешком для упражнения, сохраняя усталость в душе; они не только не хотят обращать внимание на различные предметы, но часто, при встрече с друзьями или родственниками, они, приветствуемые ими, их не видят и не слышат, и те принимают их не иначе, как за обиженных».

«Фольклор в ветхом завете»

Джеймс Джордж Фрэзер

Из чего и как собиралась самая известная в мире книга.

«Русские черемисы, (современное название - мари) народ финского происхождения, рассказывают историю сотворения мира, напоминающую некоторые эпизоды из преданий племени тораджа и индийских туземцев. Бог вылепил тело человека из глины и поднялся к себе на небо, чтобы принести оттуда душу для оживления человека, оставив на месте собаку сторожить тело в его отсутствие. Тем временем пришел дьявол и, напустив на собаку холодный ветер, прельстил ее меховой одеждой, чтобы ослабить ее бдительность. Потом злой дух оплевал глиняное тело и так загадил его, что когда бог вернулся назад, то пришел в полное отчаяние и, не надеясь когда-нибудь снять с тела всю грязь, скрепя сердце решил вывернуть тело наизнанку. Вот отчего у человека такая грязная внутренность. И в тот же день бог проклял собаку за ее преступное нарушение своего долга».

«Морфология волшебной сказки»

Владимир Пропп

«Мы предпринимаем межсюжетное сравнение этих (волшебных) сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получится морфология, т.е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому. Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки? Сравним следующие случаи:

1.Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.

2.Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство.

3.Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство.

4.Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство; и т.д.

В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия, или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц».

«Фотография как…»

Александр Лапин

Фундаментальный труд о композиции в фотографии.

«Конечно же, подавляющее большинство фотографов использует рамку видоискателя в качестве прицела, чтобы навести камеру на то, что их интересует. При этом ни фон, ни окружающие детали не принимаются во внимание. В английском языке слово shoot имеет два значения: стрелять и снимать. Настоящая же работа с камерой совершенно другая, это строительство кадра, организация его. Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего.

Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании и положении, компонует их, добиваясь выразительности, стремясь наполнить кадр вполне определенным содержанием. Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности, но фотографу труднее, он не может синтезировать свою картину из отдельных наблюдений и должен найти ее цел жом. Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий, фотография - это некое высказывание, смысл которого должен«прочитан» зрителем. Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано. К примеру, набор произвольных слов без правил грамматики и пунктуации не будет содержать практически никакой информации. То же самое касается и высказывания визуального - фотографии. Поэтому главное в ней должно быть выделено (ударения, восклицательные знаки), ее части необходимо должны быть связаны (синтаксис), оно, высказывание, имеет начало и конец, значимая деталь подобна придаточному предложению и так далее».

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значитель­нее других, но явно не похожи на других.

Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрители привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привыч­ного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и пуб­лика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.

Речь идет в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.

Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового. Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой он не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенным верхом на лошади: мы не должны смотреть на КарлаVкак на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с КарломV; во втором "созер­цаем" художественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.

На протяжении XIXвека художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было, так или иначе, реалистическим. Реалистом были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же реалист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обнаруживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами. Чтобы насла­ж­даться ими, вовсе не обязательно быть чувствительными к неочевидному и прозрачному, что подразумевает художественная восприимчивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчивостью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик в твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIXвека было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое для большинства, последнее всегда было реалис­тическим.

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию, будет весьма длинным и сложным... Даже если чистое искусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естественная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прогрессивному вытеснению элементов "че­ловеческого, слишком человеческого", которые преобладали в романтической и натуралистической художественной продукции. И в ходе этого процесса наступает такой момент, когда "челове­ческое" содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. Новое искусство - это чисто художественное искусство.

Х. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

//Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры.

«Стиль – средоточие истории искусства». Генрих Вёльфлин

Искусство многообразно. Однако даже у такого сложного художественного явления есть свой универсальный ключ, который позволяет его понять и структурировать. Имя этому коду-ключу – стиль.

Стиль системен, объединяет и структурирует разные явления – простые и сложные, проявляясь во всех видах искусства – от орнаментики до архитектуры. Поэтому мы будем исследовать проявления того или иного стиля на самом разнообразном художественном материале и в широком культурном контексте.

«Развитие стиля, — как заметил классик теории стилей Генрих Вёльфлин, — совершается таким же путем, как у растения, которое медленно развертывает листок за листком, пока не станет круглым и полным, завершенным со всех сторон». Мы будем рассматривать стиль в историческом контексте – от античности до начала XX века.

Развиваясь и во времени, и в пространстве, стиль приобретает новые черты, которые формируют национальные художественные школы. Мы будем обращаться внимание на творчество определенных художников, архитекторов, живописцев, ваятелей и видеть, как на уровне индивидуальных стилей и творческих манер прорабатываются определенные приемы и методы того или иного стиля.

Курс рассчитан на 19 занятий.

Диалог истории и современности. Старый и Новый Акрополь в архитектурном проекте Бернара Чуми.

«Греческое чудо» — так назвал уникальную культуру Древней Греции французский историк и писатель Эрнест Ренан. Подобная высокая оценка понятна. Эллины заложили фундамент классического искусства, «основы основ» классических стилей, которое стало отправной точкой и ориентиром для стилевых поисков последующих поколений европейских художников.

Как говорил современный культуролог М. Л. Гаспаров: «Из столетия в столетие в учебниках математики переписывались почти те же определения, какие были когда-то даны Евклидом; а поэты и художники упоминали и изображали Зевса и Аполлона, Геракла и Ахилла, Гомера и Анакреонта, Перикла и Александра Македонского, твердо зная, что читатель и зритель сразу узнает эти образы. Поэтому лучше узнать древнегреческую культуру - это значит лучше понять и Шекспира, и Рафаэля, и Пушкина».

На лекции будет уделено особенное внимание особенностям ордерной системы, которая определила лик классической архитектуры, вазописи и типологии Дресселя, принципам золотого сечения, учению гармонии сфер и его влиянии на развитие театра, скульптурным канонам Поликлета и Фидия, а также современным изысканиям в области антиковедения.

Древний Рим как особое самостоятельное художественное явление начали изучать лишь в ХХ веке. Видные антиковеды полагают, что реальная история римского искусства не написана, не раскрыта вся сложность его проблематики, оригинальность и многоголосие художественного языка и стилевых систем. Одна из причин заключена в том, что под «Древним Римом» подразумевается великая Римская империя — все завоеванные им страны и народы, входившие в состав Римской державы — от Британских островов до Египта. И римское искусство создавали не только римляне, но и покоренные ими народы: древние египтяне, греки, шины, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии. Другая — в том, что вплоть до XIX века большая часть Рима была погребена под землей. Новые поколения возводили строения, разбивали площади на месте предыдущих построек. Свой вклад в изучение памятников Вечного города внесли не столько археологи, сколько архитекторы, скульпторы, художники, поэты, которые устраивали длительные экспедиции и буквально выкапывали из толщи земли и песка чудесные находки.

На лекции будет уделено внимание как классическим, так и малоизвестным памятникам архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства (росписи, фрески, мелкая пластика), которые стали достоянием мировой культуры и определили особенности художественного языка древнеримского искусства.
Лекция 3. Романика. «Мир городов и монастырей» — 28 сентября в 19-30

Ученый, археолог и основатель Французского археологического общества Арсисс де Комон внес значительную лепту в изучение истории, архитектуры и искусства. Именно он в 1824 году для характеристики европейского искусства XI-XII вв. ввел в научный обиход термин «романский».

Романский стиль стал первым стилем, который распространился по всей католической Европе — от Дании до Сицилии и который соединил различные элементы римского и меровингского искусства, византийского и ближневосточного, максимально воплотившись в архитектуре, монументальной живописи, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве.

Сейчас нет человека, который не был бы потрясен величием готической архитектуры. Художественные образы выражают мистическую устремленность человеческой души к бесконечному, божественному, неведомому. Но мало кто знает, что существование готики, в том числе и многих архитектурных шедевров, было под угрозой полного разрушения.

Почему готический стиль, столь яркий и характерный, длительное время не был воспринят как самостоятельное художественное явление, в чем суть масверка и какое он имеет отношение к изящным многоцветным витражам, когда появился готический шрифт и почему фасады были украшены фантастическими существами – все эти вопросы мы будем обсуждать на лекции.

Ренессанс. Сложно назвать иную культурную эпоху, давшую столько великих имен художников, скульпторов, архитекторов, чьи работы восхищают глубиной художественных образов, чистотой и глубиной стиля, разнообразием и оригинальностью творческих находок. Это искусство перспективно и в прямом, и в переносном смысле. Оно не только использовало законы перспективы и светотени, утвердило важность пропорций и анатомии, но и соединило в единое целое античную телесность и средневековую духовность, открыв дорогу для создания образа совершенного человека – homo universalis – и совершенного искусства, основанного не только на божественном вдохновении, но и на точном научном знании и математическом расчете.

Брунеллески, Альберти, Браманте создали новые церковные и общественные сооружения, дворцы, гармоничные и соразмерные человеку. Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан воплотили героическое представление о человеке, утвердив принципы гуманизма, освоив новые художественные методы.

Появление новых и развитие «забытых» видов и жанров искусства – фресковой, станковой и портретной живописи, гравюры и графики вкупе с грандиозным развитием архитектуры, скульптуры и литературы характеризует этот период мировой культуры.

Барокко – один из ярких классических стилей, рожденных в недрах Нового времени. Он ассоциируется с расцветом архитектуры и музыки, «золотым веком» литературы и театра, эпохой великих мастеров живописи и скульптуры. Становление национального самосознания народов определило своеобразие этого стиля и разные формы его существования в Италии, Испании, Португалии, Южной Германии, Чехии, Польше, Литве, испанских и португальских колониях в Латинской Америке. Имена Бернини, Борромини, Растрелли, Караваджо, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вивальди, Баха, Генделя вошли в сокровищницу мировой культуры.

На лекции мы будем уделять внимание самым разным вопросам: почему барокко называли «стилем католицизма», что подтолкнуло Жан Жака Руссо считать барокко проявлением дурного вкуса и «искажением прекрасного», почему архитектура барокко –архитектура гипермасштаба, и какую роль играли ансамбли в развитии городов, откуда взялся ормушль, чем отличается европейское барокко от русского, и как используется художественный язык барокко в современном искусстве и дизайне.

Лекция 7. Рококо и шинуазри. Стиль галантности и легкомыслия — 26 октября в 19-30

Рококо – один из самых известных «королевских стилей», который совпадает с эпохой правления Людовика XV. Выработанный в искусстве Франции первой половины XVIII века рококо возник как камерный стиль аристократических гостиных и будуаров и быстро распространился за пределы Франции, повлияв на развитие европейского искусства.

На лекции мы будем не только обсуждать классиков этого стиля Ватто, Буше и Фрагонара, говорить об особенностях архитектуры павильонов и интерьеров дворцов, уникальности фриттового фарфора и пасторалей, влиянии китайской культуры и становлении шинуазри, но и исследовать роль великих женщин – маркизы де Помпадур, мадам Дюбарри, Марии Лещинской в истории и развитии искусства.

Классицизм – художественный стиль XVII – XIX вв., в котором величественное искусство Древнего Рима считалось образцовым, поэтому во Франции это время называли «временем Минервы и Марса».

Философия Рене Декарта определила особенности и характеристики классицизма. Никола Буалов литературе, Франсуа Блондель в архитектуре, Никола Пуссен в живописи показали путь к изображению «изящной природы» и созданию идеального искусства. Возникшие Академии регламентировали художественную жизнь общества, зафиксировав способы создания академического, «правильного» искусства с характерной монументальностью форм, логической ясности композиции, сдержанностью декора, простотой гармонии целого.

Имперский стиль или ампир — стиль высокого классицизма в архитектуре и прикладном искусстве, возникший во Франции в период правления императора Наполеона Бонапарта. Парадный, торжественный, военно-триумфальный стиль развивался в 1800-1830-х годах во Франции, чуть позже — в европейских странах и в России.
Художественный замысел стиля с его лапидарными и монументальными формами, богатым декорированием, включением элементов военной символики, влиянием художественных форм Римской империи и Древнего Египта был призван воплощать идеи могущества власти и культ сильного государства.

«Я чувствую, следовательно, я существую!» – эта максима голландского мистика Франца Гемстергейса определила новое направление в искусстве – романтизм. Мир сложен и изменчив, и только с помощью интуиции и иронии возможно познать его многообразие.

Страсть к необычному, неизведанному и новому – суть романтизма, в котором ценности «неклассического» искусства Древнего Востока, средневековой готики, Проторенессанса были возвышены до идеала, а глубины подсознания и мистические озарения показали новый путь творческим умам.

На лекции мы будем обсуждать не только уникальность творческой манеры Гойя, Эжена Делакруа, Теодоро Жерико, Франсиско Гойи Фридриха Шопена и Ференца Листа, Альфреда де Мюссе и Жорж Санд, но увидим, как появление новых материалов и технологий повлияли на коммерциализацию искусства и становлению массовой культуры.

Лекция 11. Прерафаэлиты и британское искусство. Прорыв в будущее — 6 декабря в 19-30

Влиятельный английский критик и теоретик искусства Джон Рёскин два года наблюдал за художественными поисками прерафаэлитов, прежде чем сказать свое веское слово в защиту молодого объединения. «Легко управлять кистью и писать травы и растения с достаточной для глаза верностью; этого может добиться всякий после нескольких лет труда. Но изображать среди трав и растений тайны созидания и сочетаний, которыми природа говорит нашему пониманию, передавать нежный изгиб и волнистую тень взрыхленной земли, находить во всём, что кажется самым мелким, проявление вечного божественного новосозидания красоты и величия, показывать это немыслящим и незрящим, - таково назначение художника». Оценка Рёскина была столь велика и столь значительна, что работы, подписанные анаграммой P.R.B., вошли в контекст британской культуры наравне с академическим искусством викторианской эпохи, утвердив новые стандарты художественности

Что такое P.R.B., в чем новизна и традиционность художественного языка прерафаэлитов, где хранится самая большая коллекция прерафаэлитов, какой вклад внес Эрнест Гемберт в продвижение работ братства, как повлияло мыло Эндрю Пирса на содержание картины «Детский мир», в чем преемственность «старших» и младших» прерафаэлитов, какая связь существует между работами прерафаэлитов и становлением нового вида искусства – фотографии, какое воздействие прерафаэлиты оказали на Эстетическое движение и Движение искусств и ремёсел, кто участвовал в проекте строительстве загородного дома Уильяма Морриса Red House, - об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 12. Символизм. В поисках нового смысла

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов древнегреческого философа Платона до концепций Эммануила Сведенборга, Анри Бергсона, Фридриха Ницще или Владимира Соловьева. Традиционной идее познания мира посредством разума символисты противопоставили идею интуитивного созерцания, которое позволяет проникнуть в тайны мироздания. Символ в художественном творчестве – это тот универсальный ключ, который позволяет открыть двери бытия.

Копилка символизма разнообразна и непроста. Каждый «экспонат» требует особого душевного настроя и внимательного обхождения вне зависимости от предмета исследования – будь это странные фантазии Одилона Редона, смелые эксперименты Микалоюса Чюрлёниса, «Манифест» Жана Мореаса или «Соотвествия» Бодлера.

Лекция 13. Ар нуво. Прекрасная эпоха

Если понимать жизнь как искусство, как это делали Орта, Гауди, Гимар, Тассель, Вельде или Макинтош, то вся предметная среда — от особняка до вилки — превращается в бесконечное путешествие в мир прекрасного, который в России получил название «модерн», во Франции – «ар нуво», в Германии – «югендстиль», в Италии – «либерти».

Среди художников и мастеров «La Belle Époque» наибольшую известность получили Луис Тиффани художник Густав Климт, Тулуз-Лотрек, Обри Бердслей, Альфонс Муха, Лев Бакст, Михаил Врубель, Федор Шехтель. И это не весь список тех, кто преобразил европейские города, придав им изящества и оригинальности.

Ар деко имеет много названий. Среди его имен — «зигзаг модерн», «джаз модерн», «стиль Пуаре», «стиль Шанель»… Ар деко тотален, как любой стиль, и сфера его влияния широка: от архитектуры, скульптуры и живописи до промдизайна и моды.

Ар деко мгновенно покорил мир и до сих пор остается источником вдохновения для художников и дизайнеров, поскольку синтезировал современные материалы и технологии и традиционное искусство Египта и Месопотамии, ацтеков и майя.

На лекции мы будем обсуждать роль мировых выставок в развитии и распространении стиля на примере парижской «L’Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Indu-striels Modernes», увидим блистательные работы Рене Лалика, Эрте, Эдгара Брандта и Эмиля-Рене Рульманна и многих других участников этой выставки, поймем, в чем сходство интерьеров американских небоскребов и московского метрополитена и почему ар деко наступает на пятки современности.

Лекция 15. Веркбунд и Баухаус. В поисках стиля

Веркбунд и Баухаус, организованные в начале XX века, просуществовали два десятка лет, однако идеи, заложенные в этой школе, нашли свое воплощение в самых разных областях искусства и культуры. И это – закономерно. Эти школы были передовыми и по составу преподавателей, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее, Теодор Фишер и Рихард Римершмид, Вальтер Гропиус и Людвиг Мис ван дер Роэ, Ласло Мохой-Надь и Иоханнес Иттен, Гербер Байер и Марсель Бройер, и по методам преподавания, где практика и эксперимент ценились также же высоко, как и фундаментальные знания.

В настоящее время работы, созданные век назад в рамках этих объединений, продолжают вдохновлять современных архитекторов и художников. В чем секрет такого успеха; какое влияние оказал Веркбунд и Баухаус на развитие интернационального стиля; почему серийное производство и типизация предметной среды дали толчок развитию дизайна; кто заложил основы современной колористики; когда открылся «Новый Баухаус» в Чикаго; почему Кандинский написал книгу «Точка и линия на плоскости»; кто определил лицо немецкого Vogue, – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 16. Конструктивизм: фейерверк русского авангарда

«Мы – зодчие земель, планет декораторы», – звонко бросил Владимир Маяковский, и его поддержал Моисей Гинзбург: «Архитектор чувствует… себя не декоратором жизни, а ее организатором». И это были не просто слова, а манифестарные заявления, определявшие культурный контекст эпохи, художественные поиски 1920-1930-з годов.

Какие идеи Моисея Гинзбурга получили развитие в работах зарубежных мастеров архитектуры через пару десятков лет; в чем особенность жилой архитектуры на примере домов-коммун и дворцов советов; какие истории рассказывают о Доме на набережной и Доме Наркомфина на Гоголевском бульваре; как выглядело типовое жилье для советской элиты и рабочих; для каких целей использовался камышит и соломит, фибролит и ксилолит; какие Дворцы труда и клубы сохранились до сих пор; в чем какие работы выли выполнены Степановой и Любовью Поповой для Первой ситценабивной фабрики в Москве «Циндель», и как они используются в работах современных модельеров; в чем уникальность работ Александра Родченко и Константина Мельникова, Эль Лисицкого и братьев Голосовых, Моисея Гинзбурга и братьев Весниных, Алексея Гана, Якова Чернихова и Ивана Леонидова; — об это и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 17. Модернизм. Выразительная простота

Модернизм, как заметил испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «целиком состоит из отрицания старого», в том числе традиционного, классического искусства. Радикальным критерием художественности стала тотальная новизна. Поиски универсального языка искусства привела отказу от любого проявления национального и регионального, которые были отброшены во имя великого интернационального стиля. На знамени архитектуры появился новый девиз: «Форма следует функции», – который по-разному был воплощен в творчестве Вальтера Гропиуса и Геррита Ритвельда, Ле Корбюзье и Фрэнка Ллойда Райта, Людвига Мис ван дер Роэ и Оскара Нимейера, Алвара Аалто и Рихарда Нойтры, etc.

Какое влияние оказал научно-технический прогресс на архитектуру; какая существует связь между орнаментом и преступлением; какие новые средства выразительности в архитектуре стали приоритетными; и к чему привели поиски универсального художественного языка; – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 18. Модернизм. Бунт и поиск

Модернизм – это и бунт, и поиск первооснов художественного творчества. История модернистских течений состоит в резкой смене крайностей по закону маятника: чувственные впечатления импрессионистов сменяются геометрическим стилем Сезанна, психологизм экспрессионизма – «неоклассицизмом» 1920-х, абстрактный экспрессионизм 1950-х – поп-артом.

Почему модернизм до сих пор вызывает самые противоречивые отклики, оставаясь одним из самых масштабных направлений; почему эта «революция в искусстве» превратилась в бунт против классической традиции и имела столь заразительную силу; что объединяет кубизм, абстракционизм и футуризм, дадаизм и поп-арт, экспрессионизм и сюрреализм; какое влияние оказал научно-технический прогресс на искусства; какие новые средства выразительности стали приоритетными и к чему привели поиски универсального художественного языка, – об этом мы поговорим на лекции.

Лекция 19. Постмодернизм. Тонкие грани

Искусство второй половины XX века вернулось к сложным ассоциативным рядам, к «остроумию, орнаменту и знаку». Язык творчества стал выразительнее и богаче. Постмодернизм, пришедший на смену модернизму, прочно встал на ноги контекстуализма, орнаментализма, синкретизма, театральности и иронии.

Почему книги Роберта Вентури «Сложности и противоречия в архитектуре» и Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» стали манифестами нового направления; что такое «обратная археология»; и где искать симулякры; о границах цитирования и новом понимании оригинальности; о том, почему постмодернизм называют «яичницей из классиков» , – об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лектор

Елена Рубан – культуролог, преподаватель МАрхИ и ВШС.

Стоимость:

Стоимость одной лекции — 500р.
На данный курс никакие скидки не распротраняются.
На курс лекций действуют с доплатой 100р.

Запись:

Народное художественное творчество занимает особое место среди других видов искусств. Различные виды искусства отличаются друг от друга тем, что пользуются разными материалами для создания художественных произведений: скульптура – мрамором, камнем, деревом; живопись – красками; литература – словом.

Каждый вид искусства имеет свои особые изобразительно-выразительные средства. В музыке используются чередование и гармония звуков, в хореографии – пластика движений, в литературе – изобразительно – выразительные возможности слова.

Народное художественное творчество ведет свое начало от глубокой древности, когда люди не умели писать, поэтому, естественно, ему была присуща устная форма выражения.

Но Народное художественное творчество – не только устная поэзия, не только искусство слова. В некоторых жанрах оно соединяет слово и напев, как в песне, дерево и роспись, сливает воедино словесное, мастерское и музыкальное искусство, а так же театральное искусство (жест, мимика, интонация).

Народное художественное творчество – синтетическое искусство, соединяющее в себе особенности нескольких искусств. Когда мы говорим, что народ – создатель всех традиций, необходимо иметь в виду историчность понятия народ, учитывать изменения традиций в ходе развития общества, их изменение и отмирание.

Радищев видел в русских народных песнях «образование души нашего народа». По меткому выражению Герцена, в народных песнях получили свое ярчайшее выражение «все поэтические начала, бродившие в душе русского народа». Горький отмечал, что «пословицы и поговорки образцово формируют весь жизненный социально – исторический опыт трудового народа».

На протяжении всей истории народное творчество не только рисовало безрадостные картины тяжелой жизни народа, но и воплощал мечты народа о светлом будущем. Основой народного творчества служит его прогрессивная идейная сущность. Социально – исторические события в нем получали верную оценку с позиции народа.

Народное творчество отличается не только идейной глубиной, но и высокими художественными качествами. Художественная система весьма своеобразна. Отличие народных произведений в том, что они создаются не на книжном, литературном языке, а на живом, разговорном, народном языке.

1.2. Творчество детей – первая ступень любви к традициям

Участие детей в различных видах художественной деятельности начинается с раннего возраста. Дети поют, читают стихи, танцуют, т.е. исполняют произведения. Они импровизируют попевки, танцы, воплощают свои замыслы в рисунках, в лепке. А это и есть первые творческие проявления.

Дети с увлечением слушают сказки, стихи, музыку, рассматривают картинки, т.е. они проявляют большой интерес к восприятию искусства, в том числе и народного художественного творчества. Вместе с тем дети задают бесконечно много вопросов, выясняя непонятное им при слушании или рассматривании. Так они приобщаются к простейшим знаниям о народном творчестве.

Все виды народного творчества – восприятие произведений, первые их оценки, попытки исполнять и импровизировать – возникают уже в дошкольном детстве. И дело воспитателей создать все условия для приобщения ребенка к разнообразным видам народного художественного творчества.

И все – таки виды народного творчества в процессе воспитания ребенка развиваются неодинаково. Известный психолого Б. Теплов еще в 40-х годах указывал на односторонность в подходе к трем основным видам художественной деятельности: восприятию, исполнительству, творчеству.

Если, например, в изобразительной практике детей учат рисовать, лепить, но мало развивают восприятие, то в литературной все внимание уделяется именно процессу восприятия. В музыкальной же практике тщательно обучают исполнительским навыкам, но мало внимания уделяют импровизации.

Дошкольное детство – это прежде всего накопление опыта восприятия произведений народного творчества, приобщение к первоначальным исполнительским навыкам. Только на этой основе и развертывается художественное творчество. В одних случаях источник творчества рассматривается как результат лишь внутренних самозарождающихся сил ребенка. Становление творческих способностей сводится целиком к спонтанному моменту.

В других случаях источник детского творчества ищут в самой жизни, в искусстве. Создание соответствующих условий является гарантией активного влияния и приобщения детей к народному художественному творчеству, а также развитие детского творчества.

Во второй половине ХIХ в. Англия была одной из передовых во всех отношениях держав. Длительное и устойчивое правление королевы Виктории, следствием которого стал экономический и промышленный подъем, сделало небольшую островную страну «мастерской мира», законодательницей моды и стиля. Но разве так уж хорош стиль, который позволяет сочетать абсолютно не совместимые эклектичные вещи, загромождать интерьеры безвкусными тиражированными машинными предметами «роскоши»? В противовес этому в художественной среде родилось стремление возвращения к ручному ремесленному производству уникальных и стильных вещей, что воплощали в своем творчестве участники «Движения искусств и ремесел».

Промышленный подъем в Англии второй половины ХIХ в. привел к тому, что в среде зародившейся буржуазии и представителей нового среднего класса появилось стремление к украшению своего быта, домов и квартир, наполнению их деталями и интерьерными вещицами, которые создавали бы иллюзию «роскошной жизни».

Но роскошь - понятие дорогостоящее, поэтому рынок наводнили тиражированные промышленным способом «бронзовые » светильники из крашенного гипса или великолепная «золоченая деревянная» резьба из папье-маше. При этом в одной комнате могли находиться предметы различных исторических стилей, огромное количество драпировок и массивных рам, что делало интерьер безнадежно перегруженным, тяжеловесным и практически непригодным для жизни. В подобном великолепии терялось так необходимое человеку ощущение уюта. Действие рождает противодействие, каким и стало «Движение искусств и ремесел » (The Arts & Crafts Movement) - художественное течение, участники которого пропагандировали возвращение к ремесленным народным истокам творчества, стремились создавать эстетически продуманную среду обитания для каждого человека. Идейными вдохновителями и теоретиками обновления декоративных искусств в Англии были Джон Рескин (1819 - 1900) и его младший современник и ученик Уильям Моррис (1834 - 1896). По мнению Морриса и Рескина, основная беда современного им искусства была в его механичности, фабричности, тогда как что может быть приятнее, чем труд, работа, которые позволяют человеку самореализоваться и дарят наслаждение творчества.

«Просто делать что либо руками уже должно быть удовольствием», - пропагандировали они. Истоки подлинно народного, ремесленного, человеческого творчества они нашли в искусстве Средневековья, когда еще не изобрели хитроумных станков и машин, штамповавших «произведения искусства».

Мастера «Движения искусств и ремесел» создавали деревянную мебель, расписанную мифологическими сюжетами в средневековой манере и отделанную, наподобие ремесленных народных образцов, металлическими скобами, планками и фурнитурой. Активно распространялись также обои и ткани, в том числе с серебряным и золотым шитьем. Все детали оформленных художниками интерьеров, и даже костюмы и платья жильцов были выдержаны в единой манере и цветовой гамме, что создавало ощущение стилистической целостности и гармоничности пространства.

Парадокс заключался в том, что ручное производство совсем не было дешевым, и недорогая тиражированная промышленная «роскошь» опять оказывалась вне конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой наследник - модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественной индивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окружению себя стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.

Мастерские и гильдии

На основе теоретической программы Рескина и Морриса была организована община художников, размещавшаяся в так называемом Красном доме (Red House), личном имении Морриса, ставшая примером для многих создавшихся позднее объединений подобного типа. Для обитателей Красного дома община служила возможностью создания замкнутой коммуны художников, где они могли жить и воплощать свои творческие идеи, опираясь на традиции средневековых ремесленных мастеров. В 1861 г. в Англии была основана фирма «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К 0 (Morris, Marshal, Faulkner & C 0) программа данного объединения была сформулирована Моррисом:
«Наша цель возвысить роль искусства, с помощью которого люди во все времена стремились украшать обычные предметы повседневной жизни».
Моррис определял красоту декора как «гармонию с природой». Рука мастера должна действовать как сама природа, «пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь». К концу 1880-х гг. фирма Морриса стала своеобразной школой, где обучались многие художники и ремесленники, которые впоследствии создавали собственные объединения. Наиболее характерным примером этого может служить основанная в 1882 г. Артуром Хейгейтом Макмурдо «Гильдия века» (The Century Guild). «Гильдия века» Макмурдо стремилась повысить статус ремесел - строительства, ткачества, гончарного и кузнечного дела, - чтобы они могли занять достойное место рядом с так называемыми изящными искусствами».

Другим примером распространения принципа гильдий, заложенного Моррисом, является «Гильдия и школа ремесел» (The Guild of Handicraft) Чарльза Роберта Эшби. На основе идей британских организаций, а особенно гильдии Ч. Эшби, в Дрездене в 1898 г. были основаны Дрезденские мастерские, в 1899 г. была создана Дармштадтская колония художников на Матильденхее, которые в последствии стали основой Германского союза художественных ремесел и промышленности (Werkbund).

Евгения Игнатьева , журнал "Мир металла"

Иллюстрации:

Уильям Моррис. 1870 г.
Филипп Уэбб. Красный дом. 1859 г., графство Кент, Англия. Личное имение Уильяма Морриса.
Чарльз Роберт Эшби. Стеклянный графин в серебряной оправе. Ок. 1905 г.
Чарльз Ренни Макинтош. Двери чайной комнаты. Глазго, Шотландия. 1904 г.
Эдвард Берн-Джонс. Сцена на сюжет Благовещения. 1860 г. Церковь Св. Коломбы. Йоркшир, Англия.
Гильдия ремесел. Крестильный кубок лорда Дэвида Сесила. 1902 г.
Интерьер второй половины XIX в. «Зеленая комната».