Императорские театры российской империи. Императорские театры российской империи Что запрещал петр 1 в театре

5. ТЕАР ПРИ ПЕТРЕ 1.

Петровский театр.

С конца 17 в. в Европе вошли в моду маскарады, которые нравились молодому Петру I . В 1698 он, переодевшись в костюм фрисландского крестьянина, участвовал в венском маскараде. Петр решил через искусство театра популяризировать свои реформы и нововведения. Он задумал построить в Москве театр , но не для избранных, а открытый для всех. В 1698–1699 в Москве работала труппа кукольного театра, которую возглавлял Ян Сплавский и которому Петр в 1701 поручил пригласить из-за границы комедиантов. В 1702 в Россию приезжает труппа Иоганна Кунста (Куншта), 6 августа 1702 боярин Головин оглашает царский указ «О строительстве комедиального дома в Кремле городе». К концу года на Красной площади с левой стороны от Никольских ворот была построена «комедиальная, деревянная храмина , а в ней театрум, и хоры и лавки и двери и окна, и внутри ее потолок подбит и кровля покрыта, а снаружи обита тесом ». Пока строилось здание, спектакли шли в Немецкой слободе в доме генерала Лефорта, где был сооружен театр . Главным недостатком труппы Кунста было то, что актеры не знали русского языка и этим ограничивали круг своих зрителей, что никак не устраивало Петра, т.к. общенародного веселья не получалось. В театре Кунста было восемь человек. Под их руководством была открыта русская театральная школа . На святки 1702 состоялось открытие «комедиальной храмины». По документам известно, что 23 декабря 1702 играли спектакль уже на русском языке. Спектакли шли дважды в неделю: немецкие чередовались русскими . «Хоромина» на Красной площади имела длину 18, в ширину 10 сажен (36 × 20 м), освещалась сальными свечами. Техническое оснащение сцены было на высочайшем для того времени уровне. В конце 1703 Кунст умер, а управление театром и школой взяла на себя его вдова Анна и актер Бендлер. Справиться с труппой они не смогли, и в марте 1704 их заменил Артемий Фиршт (Отто Фюрст). Однако проблемы оставались прежние: немцев большинство зрителей не понимало, а русские ученики не могли удовлетворить вкусы публики . В 1706 театр закрылся. Из репертуара театра Кунста – Фюрста сохранились пьесы: Сципио Африкан, вождь римский, и погубление Сафонизбы, королевы Нумидийския; Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его; Принц Пикель-Гяринг, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник; Комедия о Франтаписе, короле Эпирском, и Мирандоне, сыне его и о прочих. Сохранились некоторые имена русских артистов русской труппы: Федор Буславев, Семен Смирнов, Никита Кондратов, Василий Теленков (по прозвищу Шмага-пьяный) и др. Театр был платный. За места платили от 3 до 10 копеек. Рядом были построены избы для людей, приезжающих издалека. В зимние и летние вечера театр собирал 400–500 зрителей, а осенью и весной около 50. Все это не удовлетворяло Петра. В 1707 «за именным Великого Государя указом», «комедиальную храмину» на Красной площади стали разбирать. Театральная репутация за этим местом сохранится: при Анне Иоановне здесь будут сооружать новый «комедийный дом».

В 1720 Петр делает новую попытку создать театр в России, но теперь в Петербурге. Он приказывает нанять из Праги компанию комедиантов, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски. В Петербурге инициатива создании театра принадлежит и Наталье Алексеевне. В конце 1723 приехала труппа Манна, но спектакли игрались на немецком языке. Петр часто посещает их спектакли, но труппа не оправдывает его ожиданий. Петр «пообещал однажды награду комедиантам, если они сочинят пьесу трогательную, без этой любви, всюду вклеиваемой, которая ему уже надоела: и веселый фарс без шутовства». Даже поощрение не имело результатов. Актерский состав труппы был слаб, а репертуар старомоден. В этот период важную роль играл городской демократический театр учеников московского госпиталя во главе с доктором Бидло. Он принимал к себе учеников московской Славяно-греко-латинской академии. В 1719–1722 из академии в медицинскую школу перешло 108 учеников. Они принесли с собой опыт участия в школьных спектаклях академии. Театр помещался в сарае. Его посещали как русские, так и иностранцы, бывал на спектаклях и сам Петр. Репертуар госпитального театра был разнообразным, но еще были очень сильны традиции школьного театра. Последние сведения об этом театре относятся к 1740-м годам.

При Петре I начало спектаклям в Сибири было положено митрополитом Тобольским Филофеем Лещинским. В рукописной летописи под 1727 сказано: «Филофей был охотник до театральных представлений, славные и богатые комедии делал, когда должно на комедии зрителем собиратца, тогда он владыко в соборные колокола на сбор благовеем производил, а театры были между Соборною и сергиевского церквами и взвозу, куда народ собирался». Нововведение митрополита Филофея продолжили его приемники, некоторые из них были питомцами Киевской академии.

Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. С его смертью государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается.

Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Иоановны , когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер , в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену.

Анна Иоанновна тратила громадные суммы на разные празднества, балы, маскарады, торжественные приемы послов, фейерверки, иллюминации и театрализованные шествия. При ее дворе оживилась шутовская культура, продолжающая традиции «оседлых» скоморохов – у нее были великаны и карлы, шуты и шутихи. Самым известным театрализованным праздником стала «курьезная» свадьба шута князя Голицына с шутихой калмычкой Бужениновой в Ледяном доме 6 февраля 1740.

Императорские театры России - театры, существовавшие за казённый счёт и находившиеся в ведении императорского двора . Существовали с 1756 года по 1917 год; также назывались придворными театрами.

Предыстория создания императорских театров

Первый царский театр. Алексей Михайлович (Москва)

Впервые царский театр появился в России в 1672 году при царе Алексее Михайловиче и просуществовал до 1676 года.

Инициатором создания театра наподобие европейского стал боярин Артамон Сергеевич Матвеев . Драматургом был назначен немецкий пастор Иоганн Готфрид Грегори , а называлась пьеса «Артаксерксово действо ». Тогда было отобрано 60 иностранцев, которых начали обучать актёрскому ремеслу, а театр был наскоро построен в подмосковной резиденции царя, в селе Преображенском .

«17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и её придворные дамы. Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после такого „действа“ необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время „позорищем“. В 1673 году произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над Аптекарской палатой Кремля. Труппа актеров тоже пополнилась» .

Однако со смертью Алексея Михайловича в 1676 году умер и первый русский царский театр.

Театры при Петре I (Москва)

Ещё с 18 века в Москве работали иноземные театральные труппы, в основном французские и итальянские. Это были частные антрепризы. Помещения они строили свои или оборудовали частным образом какие-либо чужие постройки.

Увидя Никиту Афанасьевича Бекетова в роли Синава, я пришёл в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле .

В начале 1752 года ярославская труппа, после того как о ней узнал сенатский экзекутор Игнатьев, была вызвана в Петербург. Часть актёров труппы Волкова была определена для обучения в Сухопутный шляхетский корпус . Весь штат императорских театров утверждался высочайше и также определялось жалование от Придворной конторы, которой подчинялась Театральная Дирекция.

С этого дня прежний скоморох, фигляр легализуется в русского актёра, получает права гражданства

С этой даты начала официальный отсчет структура Императорских театров, под эгидой которой постепенно собрались несколько уже существовавших актёрских трупп и открылись новые казенные (государевы) театры.

«30 авг. 1756 императрицей Елизаветой был дан указ Сенату „учредить Русский для представления трагедий и комедий театр“. Директором театра был назначен А. П. Сумароков. С этой даты начинается история публичных рус. императорских (казённых) театров. Ядро театра, созданного в 1756, составили выученики кадетского корпуса из разночинцев и актёры ярославской труппы - Ф. и Г. Волковы, И. Дмитревский , Яков Шумский и др. Ассигнования на рус. труппу были ничтожны - 5 тыс. руб. в год, в то время как содержание франц. труппы составляло 20 тыс. руб. в год. Первыми русскими актрисами были А. М. Дмитревская , выдающаяся трагическая актриса Татьяна Троепольская и др.

Труппа Императорского. театра. состояла преимущественно из крепостных » .

Высочайшим указом решено было определить помещение в Санкт-Петербурге для первого русского театра, который разместился в Головкинском доме (ныне на этом месте - здание Академии художеств) на Васильевском острове .

Сумароков 24 октября 1756 года потребовал от Шляхетского корпуса, чтобы во исполнение Высочайшего указа «благоволено было обучающихся в корпусе певчих и ярослевцев к нему прислать для определения в комедианты, ибо они все к тому надобны». В состав первой русской драматической труппы в Петербурге входили «придворные певчие, спадшие с голосу» - Григорий Емельянов, Павел Иванов, Козьма Лукьянов, Фёдор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука Иванов , Прокофий Приказный ; ярославцы - Федор и Григорий Волковы , Иван Дмитревский и Алексей Попов ; затем состав пополнился Гаврилой Волковым , Яковом Шумским и Михаилом Чулковым . В труппу входили и пять актрис: Авдотья Михайлова , танцовщица Елизавета Зорина, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина-Пушкина (см.: Ежегодник Императорских театров . - СПб., 1904-1905. - Вып. XV. - С. 27) .

Тот же указ распространялся и на вторую столицу - в Москве труппа была создана при Московском университете , Вольный университетский театр возглавил М. М. Херасков . Позже на основе этого театра была создана труппа Большого Петровского театра.

В 1759 году Придворная контора высочайшим повелением Елизаветы Петровны стала заниматься новым русским театром, представления давались для царствующих особ, а также для их окружения - придворной и дворянской публики.

Императорские театры при Екатерине II

После смерти императрицы Елизаветы и очень краткого правления Петра III театральное искусство в России переживает вновь бурный подъём с воцарением на российский престол Екатерины II . Однако и иностранные артистические труппы во все это время тоже не были забыты и почитались при высочайшем дворе.

До 1766 года управление театра сосредоточивалось в ведении придворной конторы; затем императрица Екатерина II учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров и повелела строить в Петербурге театральное здание - будущий Большой Каменный театр . Первым директором Императорских театров стал И. П. Елагин .

Он составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театр. штат, утверждённый Екатериной II, вошли: 1) итальянская опера и камер-музыка, 2) балет, 3) бальная музыка, 4) французский театр, 5) российский театр. 6) принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам. Специальным указом был создан Комитет для управления зрелищами и музыкой. Этот указ определил организационные формы деятельности И. т. Рус. драм. труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Наряду с этим рус. актёры должны были давать и публичные представления «за деньги на городских театрах» .

Елагин пробыл на высоком посту директора Императорских театров с 20 декабря 1766 г. по 21 мая 1779 г., после чего эту должность занял В. И. Бибиков в 1779-1783 гг.

В 1784 Комитет издал «Узаконения Комитета для принадлежащих к придворному театру», представляющие собой свод правил, определяющий поведение всех «принадлежащих к придворному театру».

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были: князь Николай Юсупов (1791-1799), граф Николай Шереметев (1799) и обер-гофмаршал Александр Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году , уже при Александре I , были учреждены Императорские московские театры.

Императорские театры при Александре I

Театральные здания Императорских театров. Санкт-Петербург

В XVIII в. основные сцены - внутридворцовые, а также:

• Оперный дом у Невской першпективы («Комеди-Опера, что близ перспективы») в районе современной М. Конюшенной ул. (1742-1749) - Оперный дом находился в бывшем манеже у Невской перспективы на берегу Глухой реки (ныне канала Грибоедова), недалеко от лютеранской кирки (позднее церкви Святых Петра и Павла). Зал театра, помимо партера, имел два яруса и отдельные ложи для императрицы Елизаветы Петровны и принцессы - будущей Екатерины II. В нём работали Дж. Валериани , И. Вишняков , А. Перезинотти , К. Джибелли. Здание сгорело в октябре 1749 года;
• Оперный дом у Летнего сада (арх. Ф. Растрелли ; 1750-1763) - в феврале 1750 года (сохранились план и разрез Оперного дома с подписью Растрелли, датированные 14 февраля 1750 года) последовали именные указы Елизаветы Петровны о строительстве нового театра и уже 28 ноября того же года последовало открытие театра, к которому была написана опера «Беллерофонт» (Бонекки , Арайя , Валериани);
• Большой (Каменный) театр (Карусельная, ныне Театральная пл., 3; архитектор Ф. В. фон-Баур , М. А. Деденев , открыт в 1783) Здание Большого Каменного театра, начатое строиться в 1775 году архитектором Антонио Ринальди , было открыто в 1783 году (к слову скажем, что театр просуществовал до 1886 года, когда здание было передано Русскому музыкальному обществу для перестройки под Консерваторию и частично разобрано и вошло в новое здание Консерватории). Тогда же, с 1783 года, начались поспектакльные сборы, с которых взимались налоги. Для царствующего дома и придворных спектакли оставались бесплатными. Дирекция И. т. должна была обеспечивать все придворные мероприятия, Придворные спектакли были бесплатными. Зрителей собирали повестками от Придворной конторы. Присутствовать на таких зрелищах было и честью, и обязанностью.

«В праздничные дни бесплатные спектакли играли и „для народа“. Указом имп. Екатерины II от 12.7.1783 придворным труппам велено давать определенное число спектаклей в месяц в общедоступных театрах (Каменном и Деревянном) для горожан, покупавших билеты на представления» (см. Императорские театры. Авторы А. Л. Порфирьева, Ю. Н. Кружнов).

• Деревянный театр . Поначалу был известен как Театр Карла Книпера , в 1779 году стал называться Вольный Российский Театр. Предыстория: в 18 веке в Петербурге на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), неподалеку от царского зверинца, был построен деревянный театр, предназначенный специально для выступления иностранных актёров, постепенно он получил такое же название Деревянный театр, или Малый, содержался антрепренером Книпером и артистом Дмитревским , в 1783 г. куплен в казну. Просуществовал до 1796/1797 г., когда был снесен. (см. Малый).
• Эрмитажный театр (1783; арх. Дж. Кваренги). Эрмитажный театр строится при императорском дворце Эрмитажа по решению Екатерины II архитектором Джакомо Кваренги на фундаменте здания «Театрального корпуса», которое уже принадлежало Императорским театрам. На сегодня Эрмитажный театр - самое старое из сохранившихся театральных зданий Санкт-Петербурга.

Это небольшой придворный театр вместимостью 250 мест, рассчитанный на императорскую семью и небольшой круг избранных и приближённых лиц.

Сам зрительный зал уникален: небольшой по объёму, он устроен так, что не требует использования театральных биноклей. Все происходящее на сцене видно хорошо с любого места. Зал обладает уникальной, с античным оттенком, формой и особым объёмом с естественной прекрасной акустикой. Эти особенности театра ещё раз подчеркивают мастерство и природный дар его архитектора. <…> А вот его фундамент, на котором он стоит, по своему возрасту ровесник самому городу. Архитектор использует основание и стены предшествующих сооружений. Каменный театр при Эрмитаже строится на месте помещений старого, четвёртого по счету, Зимнего дворца. 16 ноября 1785 года премьерой комической оперы А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» театр открыл свой первый сезон (см. Эрмитажный театр).

К 1809 в штате Театральной дирекции (Петербург) было 7 трупп (балет, 2 русские, 3 французские и 1 немецкая) и не менее 10 театров, включая сцены загородных резиденций.

Во второй половине XIX в.:

• Мариинский театр - императорский театр русской оперы и балета;
• Александринский театр - императорский театр русской драмы;
• Большой Каменный театр (впоследствии перестроен, на его месте ныне располагается Санкт-Петербургская Консерватория) - императорский театр итальянской оперы;
• Михайловский театр - императорский театр французской музыкально-драматической труппы;
• Малый театр (ныне Большой драматический) - императорский театр французской, затем русской оперетты. - (см. Малый).

К этому времени - вторая половина XIX - начало XX вв. - контора Императорских театров представляла собой целый департамент с огромным количеством чиновников.

Театральные здания Императорских театров. Москва

В 1776 г. по указу императрицы Екатерины II началось строительство театрального помещения в Москве. Исполнителем был назначен князь Пётр Васильевич Урусов , который тут же принялся за строительство. Но здание сгорело, не успев стать театром и принять ни актёров, ни зрителей. Раздосадованный князь препоручил делу своему компаньону М. Медоксу , который и построил Большой Петровский театр. Забегая вперед, скажем, что и это здание сгорело в 1806 году, уже при императоре Александре I и перейдя в систему императорского, то есть казенного. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади, но и его постигла та же учесть во время пожара в войне с Наполеоном 1812 года. В 1821 году началось строительство театра на изначальном месте по проекту О. Бове , и в 1825 году открылся Большой театр Москвы. В 1842 году театр перешёл под руководство петербургской дирекции императорских театров; из Петербурга в Москву приехала оперная труппа. В 1853 г. сгорело и это помещение, и театр был восстановлен и обновлен архитектором А. К. Кавосом , сыном Катерино Кавоса. Ещё в 1803 по требованию музыканта и композитора Катерино Кавоса, работавшего в Петербурге, произошло разделение труппы на музыкальную и драматическую.

Спектакли давались в доме Пашкова, с 1808 - в Новом Императорском театре (Арбатском), затем с 1814 - в театре Апраксина на Знаменке.

Но ещё до 1824 года, когда официально открылся Малый театр , балетно-оперная (Большой театр) и драматическая труппы (Малый театр) Императорского Московского театра были единым целым: единая дирекция, одни и те же исполнители, но ещё и долгое время после этого театры были соединены даже подземным ходом, были общие костюмерные и т. д.

Управляющие

Управляющие Московской конторой:

• Кокошкин, Фёдор Фёдорович (драматург) - директор Московского театра с 1822 по 1831 г.
• Загоскин, Михаил Николаевич - директор Московского театра с 1831 по 1842 г
• Васильцовский, Александр Дмитриевич - с 1831 по 1848 г
• Верстовский, Алексей Николаевич - с 1848 по 1860 г. - управляющий конторой (с 1860 по 1862 г.- управляющий Московской конторой).
• Львов, Леонид Федорович - с 1862 по 1864 г.
• Неклюдов, Василий Сергеевич - с 1864 по 1866 г.
• Пельт, Николай Иванович - с 1866 по 1872 г.
• Кавелин, Павел Александрович , председатель комиссии по управлению московскими театрами - с 1872 по 1876 г.
• Обер, Лаврентий Николаевич - с 1876 по 1882 г.
• Пчельников, Павел Михайлович - с 1882 по 1898 г.
• Теляковский, Владимир Аркадьевич - с 1898 по 1901 г.
• Бооль, Николай Константинович - с 1901 по 1910 г.
• Обухов, Сергей Трофимович - с 1910 по 1917 г.

Управляющие Петербургской конторой:

• Погожев, Владимир Петрович - с 1882 по 1896 г.
• Вуич, Георгий Иванович - с 1902 по 1903? г.
• Крупенский, Александр Дмитриевич - с 1903? по 1914 г.

Дирекция Императорских театров:

• Гедеонов, Александр Михайлович - с 1833 (по московским театрам с 1 февраля 1842 г.) по 1858 г.
• Сабуров, Андрей Иванович - с 1858 по 1862 г.
• Борх, Александр Михайлович - с 1862 по 1867 г.
• Гедеонов, Степан Александрович - с 1867 по 1875 г.
• Кистер, Карл Карлович - с 1875 по 1881 г.
• Всеволожский, Иван Александрович - с 1881 по 1899 г.
• Волконский, Сергей Михайлович - с 1899 по 1901 г.
• Теляковский, Владимир Аркадьевич - с 1901 по 1917 г.

Контора Императорских театров. XIX -XX века

В 1839 вышло «Положение об артистах императорских театров», по которому утверждалось деление артистов по амплуа на 3 разряда:
1) главные исполнители ролей (1-е амплуа) всех родов драматического искусства, режиссёры, капельмейстеры, декораторы, солисты оркестра, солисты балета, главный костюмер и дирижёры оркестра,
2) исполнители 2-х и 3-х ролей (2-е амплуа), суфлёры, «гардеробмейстеры», музыканты, «театрмейстеры», «скульпторы», фехтмейстеры,
3) хористы, актёры для выходов (3-е амплуа), фигуранты, парикмахеры, нотные писцы, певчие, надзиратели нотной конторы и др.

Структура императорских театров строго придерживалась системы актёрских амплуа . Актёры делились по исполнениям ролей: трагики , комики , первые любовники (jeunes premiers), отцы семейств, матери, простаки , травести и т. д.

Русские Императорские театры держались амплуа до 1882 года, когда комиссия (гг. А. Н. Островский, А. А. Потехин и Д. В. Аверкиев), разрабатывавшая основания реформы художественной части Императорских театров, постановила упразднить деление артистов по амплуа (Погожев В. П. Столетие организации Императорских Московских театров // Ежегодник Императорских театров . СПб., 1904-1905. Вып. XV. С.100) .

Монополией императорских театров стали театральные афиши.

В России право печатать афиши для всех театров являлось монополией Дирекции императорских театров и её контрагентов: (ГОПП - в Петербурге и ЛЕВЕНСОН - в Москве). Эта монополия была введена актером Василием Федотовичем Рыкаловым (1771-1813). Читаем у П. Арапова : «Русская труппа в конце 18 века состояла из 21 актера и 22 актрис, в числе коих были замечательные артисты… в том числе и Рыкалов Василий Федотович представлял превосходно стариков в мольеровских комедиях… Большой успех имела „Модная лавка“, оригинальная комедия И. А. Крылова в трех действиях, где между прочим при обыске контрабанды находят помещицу Сумбурову в шкафу, где она скрывалась из боязни быть настигнутою мужем в модной лавке. Рыкалов был превосходен в роли Сумбурова». (П. Арапов. Летопись русского театра, стр.90)

С 1842 года московские театры были вновь подчинены общей дирекции. В 1842 году в Петербурге под властью директора Императорских театров объединяются Мариинский, Александринский и Михайловский театры. В Москве объединены вновь Большой и Малый театры. Дирекция Императорских театров ведала репертуаром и административно-хозяйственной частью Императорских театров, занималась материальными, бытовыми и творческими условиями работы артистов, работала с драматургами. При Императорских театрах существовали театральные школы, готовившие артистов балета, оперы и драмы.

Артисты и все работники принадлежали сразу всем помещениям Императорских театров и потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Скажем, знаменитый русский артист Леонид Леонидов , поначалу обучавшийся в Петербурге у Каратыгина и взошедший в 1839 году на петербургские подмостки , в 1843 был назначен в Малый театр в Москву и вскоре наследовал репертуар великого трагика П. Мочалова , но со смертью своего педагога в 1854 для исполнения его ролей был срочно переведен обратно на петербургскую сцену. Похоже сложилась артистическая карьера и у не менее известного артиста Федора Петровича Горева , игравшего попеременно то в Малом театре (Москва), то в Александринке (Петербург), да и у многих других.

Однако положение актёров было крайне тяжёлым, хотя при этом, нельзя не сказать о полагающихся льготах, как, скажем, пенсионное обеспечение после того, как престарелые актёры покинут сцену. Публика в императорские театры приходила в основном одна и та же - поначалу театр служил развлечением беспечной богатой аристократии - и требовала разных представлений, поэтому премьеры сменяли одна другую очень быстро. Актёры постоянно должны были разучивать новые роли. Дирекция практиковала взыскания, аресты как меры административного воздействия на провинившегося актёра . Да и сама профессия актёра ещё долгое время не считалась престижной. Не следует забывать о социальной структуре государства - многовековом крепостническом укладе; поначалу все русские театры состояли из трупп, набираемых из крепостных; ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путём скупки помещичьих трупп, целиком состоявших из крепостных. И хотя крепостное право было официально упразднено в 1861 году (к тому времени эта система уже сгнила сама по себе, и многие крестьяне вели свои промыслы и откупали себя и свои семьи), в высших слоях общества ещё долго было живо презрение к низшим его слоям. Актёры стали представлять отдельный определенный слой общества. В большинстве случаев и семьи составляли из своего круга, а дети наследовали традиции родителей, замещая их на императорской сцене. Возникали актёрские династии.

Эпоха Петра I в театральном отношении несравнима ни с каким предыдущим периодом. Царь Петр был первым, кто оценил театр как отличное средство пропаганды, агитации и воспитания зрителей. Все , связанные с театром, были направлены на реализацию именно этой идеи.

По замыслу царя-модернизатора, русский театр не мог больше служить возвеличиванию церкви. Царь предназначил театру стать трибуной, с которой провозглашались бы самые передовые идеи эпохи, славились победы и достижения русского оружия. , хотя и обмирщались постепенно, внося в свой репертуар бытовые сцены, для достижения этой цели не подходили.

Необходим был новый театр: новая труппа, новая сцена. Это не мог быть придворный театр, где представления адресовались узкому кругу лиц.

Однако русскому театру при Петре I предстояло стать общедоступным.

Комедиальная храмина – первый такой театр в России для всех. Так назывался платный общедоступный театр петровского периода, возведённый в 1702 году прямо на Красной площади.

• Этот русский театр 18 века вмещал до четырёхсот зрителей.

• Он был превосходно оснащен технически. Сценические эффекты воспроизводились с применением специальных механизмов, сцена имела «завесы», кулисы, задники. Всё было разрисовано с учетом перспективы.

• Золота и серебра на бутафорию и сценические костюмы не жалели.

• Поскольку посещение театра было платным, посетители должны были заплатить 10,6,5 или 3 копейки, в соответствии с разрядом. Им выдавались ярлыки на толстой бумаге, которые были первыми входными билетами.

Первый русский общедоступный театр Петра I просуществовал всего 4 года (1702-1706) и был закрыт, поскольку не оправдал надежд императора. В 1720 году царь повторил свою попытку в Петербурге, но и эта попытка не оказалась успешной.

Немецкие подвижники Петра в театральном деле

Иоганн Христиан Кунст

Возможно, что причиной недовольства царя результатами своих театральных реформ стало то, что не было у императора в этой сфере единомышленников, способных поддержать и развить его идеи. Поручение об организации театральной труппы было дано царем Посольскому приказу. Только благодаря одному из служащих Яну Сплавскому, который имел отношение к театральному (кукольному) искусству, вопрос был решен.

• В 1702 году был заключен договор с Иоганном Кунстом. Это был руководитель немецкой странствующей группы, которая, в составе 9 человек, прибыла в Москву. Труппа Кунста выступала сначала во дворце Лефорта, который находился в Немецкой слободе, а позже в Комедиальной храмине.

• В 1703 году Кунст умер, и его актеры уехали на родину. К сожалению, ему не нашлось достойного последователя.

Несмотря на все усилия императора, выступления труппы не пользовались большим успехом. Их репертуар и немецкий язык были непонятны русскому зрителю. Даже если они и пытались воспроизвести пьесы в переводе, акцент и воспроизведение слов, вышедших из употребления, мешали восприятию.

Театральная драматургия России начала 18 века

Основной проблемой небольшого интереса к театральным постановкам был репертуар немецкой труппы. В 1702 году царём было дано поручение всё тому же Кунсту написать и сыграть «триумфальную комедию», которая бы посвящалась взятию русскими войсками крепости Орешек. Ни у Кунста, ни его последователя Отто Фирста не хватило сил исполнить царёв наказ.

Петр I же, обладавший отменным вкусом, по воспоминаниям министра Бассевича, пообещал даже награду за «трогательную пьесу» и «весёлый фарс без шутовства». К сожалению, его идеям не суждено было в ту пору воплотиться.

Элементы театра, возникшие в петровскую эпоху

• Общедоступный платный театр. Хотя Комедиальная храмина и прекратила своё существование достаточно быстро, она стала прообразом современных театров. Театр был хорошо технически оснащен, художественно оформлен.

• Актриса. Первой женщиной-актрисой на русской сцене стала Анна Кунст (супруга Иоганна Кунста). До этого женщины в русском театре не играли.

• Театральная школа. Верный своей идеи не только привносить всё прогрессивное с Запада в Россию, но и обучать русских западным премудростям, Петр I с августа 1702 года повелел произвести первый набор в театральную школу, которой тоже должен был руководить И. Кунст.

• Музыкальный оркестр. Для нужд сопровождения спектаклей по просьбе Кунста из Гамбурга был выписан оркестр, состоящий из 11 музыкантов, которые обеспечивали музыкальное сопровождение спектаклей.

• Певицы. В 1704 году для нужд театральной труппы были приглашены две певицы, исполняющие песни в спектаклях. Ими стали девица Иоганна Вилинг с сестрой.

1.Введение. Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в связи с преобразованиями Петра I. Оно знаменовало наступление нового исторического периода. В трудах по истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича.В одних случаях как московский театр при царях Петре и Алексее, в других покрывается более широким хронологическим понятием старинного театра, старинного спектакля.

Между тем различия в этих двух периодах гораздо больше чем сходства. И в театральном отношении петровская эпоха стоит особняком, так же как и во всех других.Дело не только в том, что у профессионального театра петровской поры нет непосредственной связи с первым профессиональным театром при Алексее Михайловиче их разделяет интервал в двадцать пять лет, за время которого исчезают все следы первой театральной затеи и людские, и материальные.

Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах и общественно политических, и художественных, и организационных.Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако еще трудами Морозова была выяснена апокрифичность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был по крайней мере, ее фаворит князь Голицин, человек ярко выраженной западнической складки, имел в своей библиотеке четыре письменных книги о строении комедии, как это точно устанавливается по описи.

Но практически придворного театра уже не было. Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеологии и насаждал новую, светскую. Это ярко отразилось на общем характере и содержании искусств и литературы.Оплотом старой идеологии была церковь Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником.

Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны быт, насаждая ассамблеи, а с ними европейское обхождение, европейские танцы, и пр. Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно.Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века. 2.Петровские потехи Для популяризации своих преобразований Петр прибегал к самым разнообразным средствам, но особенно серьезное значение предавал методам наглядного, зрелищного воздействия.

Именно в этом стоит видеть причину широкого насаждения им потех торжественных въездов, уличных маскарадов, пародийных обрядов, иллюминаций и т.п а также обращения к театру.

Остановимся прежде всего на так называемых потехах, в которых агитационно-политическая роль зрелища выступила особенно отчетливо. Первым опытом организации такого зрелища явилась огненная потеха, устроенная на Красном пруду в Москве на масленице 1697 года по случаю взятия Азова. Здесь были впервые применены эмблемы, затем обычно вводившиеся в панегирические театральные представления Московской академии.Когда после победы над шведами и основания Петербурга Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу. Соорудили несколько триумфальных ворот.

Одни из них были сооружены учительным собранием Славяно-греко-латинской академии и украшены картинами использовавшимися также в академических панегирических театральных действах. На триумфальных воротах, устроенных в 1704 году в ознаменовании окончательного освобождения Ижорской земли, изображались более изощренные и замысловатые аллегорические картины.Полтавская победа также получила отражение в аллегорических картинах, и в их создании принимала ближайшее участие та же Московская славяно-греко-латинская академия.

Академические поэты писали хвалебные оды на воротах, находившихся близь академии и украшенных при непосредственном участии академических педагогов, фигурировало множество эмблем с соответствующими надписями. Ученики академии в белоснежных одеждах с венками на головах и ветвями вышли навстречу торжественной процессии с пением кантов.Использованием панегириков и кантов сближало триумфальные церемонии с декламациями XVII века, а изысканные аллегории продолжали схоластические традиции школьного театра. С теоретическим обоснованием необходимости аллегорических изображения на триумфальных воротах выступил в 1704 году перфект Московской академии Иосиф Туробойский.

Целью сооружения триумфальных ворот, по его словам, является политичная, си есть гражданская похвала труждающимся о целях сохранения отечества своего.Далее он ссылается на обычай всех христианских стран чествовать победителей, обращаясь для сплетения похвального венца равно к божественному писанию, мирским историям, поэтическому вымыслу.

В 1710 году тот же автор в связи с торжествами по случаю полтавской победы напечатал подробное описание и разъяснение триумфальных аллегорий под заглавием Политиколепная Апофиосис достохвальные храбрости всероссийского Геркулеса.Под именем российского Геркулеса разумелся Петр I, а полтавская победа именовалась преславной викторией над химеро-подобными дивами Гордынею, рекше Неправдою и хищением свейским.

И. Туробоский в своих сечинениях старался пояснить зрителям систему символов, эмблем и аллегорий, так как, очевидно, сами авторы сознавали, что не все аллегорические изображения общедоступны.Старинный народный обычай святочного и масленичного ряжения Петр использовал в целях политической агитации в грандиозных уличных маскарадах. Особенно выдающимся был Московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира, петербургский маскарад по тому же поводу в 1723 году и, наконец, масленичные маскарады 1723 и 1724 годов.

Маскарадные процессии бывали сухопутными пешими и ездовыми и водными. Они насчитывали до тысячи основных участников которые группировались по тематическому признаку. Впереди каждой группы шли мужчины, позади женщины в каждой группе выделялись своя центральная фигура, все остальные составляли свиту. Фигуры имели традиционный характер и переходили из маскарада в маскарад.Костюмировка была как театральной, бутафорской, так и близкой к исторической и этнографической подлинности.

Одно маскарадные фигуры нередко заимствовались из мифологии Бахус, Нептун, Сатир и пр. Другую группу маскарадных образов 1720 х годов составляли исторические персонажи.Герцог Голштинский на одном из маскарадов представлял римского полководца Сципиона Африканского в великолепном парчовом римском костюме, кругом обложенным серебряными галунами, в каске с высоким пером, в римской обуви и с предводительским жезлом в руке Можно полагать, что вообще традиционные персонажи маскарадов частью заимствовались из репертуара современного петербургского театра, откуда брались и маскарадные костюмы.

Третью группу составляли этнографические персонажи китайцы, японцы, индейцы, татары, армяне, турки, поляки и т.д. Участники маскарадов этой поры рядились также в костюмы крестьян, матросов, рудокопов, солдат, виноградарей. Рядились также животными и птицами медведями, журавлями.Все маскированные должны были строго выдерживать свои роли и во время процессии вести себя соответственно маске.

Главные участники маскарада располагались в лодках, гондолах, раковинах, на тронах однажды была сооружена даже точная копия линейного корабля Фердемакера с полной оснасткой, пушками, каютами. Все это передвигали лошади, волы, свиньи, собаки и даже ученые медведи. Роль и значение маскарадов петровской поры не ограничивались внешней развлекательностью.Пышные торжества были средством политической агитации. 3.Школьный театр.

Однако более эффективным средством общественного воспитания Петр считал театр. Бассевич, один из современников, близких к Петру, писал Царь находил, что в большом городе зрелища полезны. Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но орие-тировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как пе-тровский театр должен был вести политическую пропаганду в широ-ких слоях городского населения. Это обусловило создание общедосту-пного театра.Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков.

Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха.При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра школьный и светский в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Продолжает развиваться и устная народная драма.

Установлено, что спектакли игрались еще в ранние годы петровского царствования, например в Измайлове в 1696 году, в академии в 1699 году. В1698 году устраивались кукольные представления Яном Сплавским.О спектакле в Измайлове 14 января 1697 года сохранились свидетельства современ-ников Слова смехотворные в шутки и дела богонеугодные чини-лись. При этом Преображенской избы подьячий Иван Герасимов ска-зывал, что он-де, Иван, был назван в той камедие то есть в одной из пьес. Георгием и тому де они смеялись же. Вероятно, речь идет о спектаклях 1696 года, входивших в празднества по поводу взятия Азова. Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды пере-межаются с грубокомическими сценами. Усиливается, углубляется об-мирщение пьес школьного театра, Они Правда, еще не порывают с библейским и житийным содержанием, но в то же время наполняются элементами современности широкой волной в них входят символиче-ские, исторические и мифологические образы.

Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским теат-ром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение.

Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектаклей.Русский театр в основном был представлен театром школьным.

Эстетические пути которого к этому времени резко отошли от тра-диций Симеона Полоцкого. С точностью установить, когда начались спектакли в Московской славяно-греко-латинской академии, пока невозможно. Но можно пред-полагать.Что они вошли в учебный план академии вскоре же после ее открытия. Поводом к возникновению спектаклей было столкновение православной церкви с католической, собственно с находившимися в Москве иезуитами, которые устраивали у себя в школе спектакли на религиозные темы. В ответ на это Лефорт дал спектакль, направлен-ный против католиков 1699 г По сведениям иезуитов, вероятно пристрастных, академические спектакли не отличались большими художественными достоинствами так как ничего особенного из этого не выходило, то и обратились к иноземным актерам. История театра начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробней-шими ремарками и перечнем исполнителей.

Это позволяет с достаточ-ной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии то-го времени.

Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические колебания человека. Вместо бога, ко-торого школьный театр обычно не выводил на сцене перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным.Аллегорические персонажи Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие были наделены атрибутами, которые традиционно сопутство-вали этим фигурам в живописи.

Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма Дмитрия Ростовского Кающийся грешник. Она интересна тем, что входила в репертуар ярославского театра Ф. Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при дворе.Хрис-тианско-религиозная назидательность, широкое введение аллегориче-ских персонажей, сложное техническое оформление роднят эту пьесу с предыдущей.

Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских драм-мистерий. В рождественских драмах заметно влияние народных драм вертепа, игрищ, прослеживается и связь с бытом. Заслуживает внимания Комедия на рождество Христово 1702 г. приписываемая Дмитрию Ростовскому.В ней развивается легендарный сюжет рождественской драма звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу сцена волхвов Ирод дает приказ на избиение младенцев и, наконец, Ирод в мучениях умирает.

Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими сценами.Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи. Итак, библейские сюжеты в школьной драме подверглись своеоб-разной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал Особую группу пьес школьного театра начала 18 века составляли панегирические драмы в них политические намеки на восхваления Петра оттесняли на второй план религиозную основу сюжета.

Таковы, например Страшное изображение второго пришествия господня 1702 г в котором осуждалась политика польского короля Августа или Торжество мира православного 1703 г в котором победа российского Марса - Петра над Злосчастием - шведами. 11 июня 1702 года Стефан Яворский писал по этому поводу начальнику Посольского приказа Головину Ныне в честь верховных и в похвалу милостивейшего нашего монарха в Московской академии уготавливаются диалоги в действо же сим производиться когда народное, или вашего к нам желаемого прибытия ожидати.

В феврале 1705 года была поставлена пьеса Свобождение Ливонии и Ингерменляндии, написанная в честь завоевания Прибалтики в 1703 1704 годах. Торжественным аллегорическим действом Божие уничижителей гордых уничижение была ознаменована февраль 1710 года в Московской академии полтавская победа. В основу ее положено библейское придание о победе Давида над Голиафом.В пьесе появлялись хромая Швеция намек на хромоту Карла XII, раненого перед полтавским сражением в ногу и Измена аллегорическое воплощение Мазепы.

Пьеса состояла из двух частей первая показывала единых гордых, вторая противников или изменников Каждой части предшествовала пантомима.Аллегория становилась ясна зрителям особенно во второй части, в которой действо развертывалось в двух планах на сцене в драматическом представлении возмущение Авсессалома против отца своего Давида, победителя Голиафа и на прозрачном экране через умбры то есть на теневых картинах.

В этих картинах зритель видел, как орел российский льва хрома со львяты ловит львята половил пособием божиим, лев хром беже. Пьеса завершалась по обычаю школьной драмы особым эпилогом. В антрактах спектакля разыгрывались интермедии, но содержание их, к сожалению, не известно. Пьесы такого рода по своей поэтике не отличались от современной им панегирической литературы в целом и от потех.Для этой драматургии характерно широкое применение аллегорий и обилие схоластических приукрашений.

Такие персонажи, как Самоволье, Гордыня, Отмщение, Идолослужение, Ярость, Правда, Мир, Суд и им подобные, вплетались в действие, чередуясь с библейскими образами Иисус, Давид. Историческими личностями Александр, Помпей и мифологическими образами Марс, Фортуна. Мысль автора с трудом угадывалась в поэтических и риторических нагромождениях. Действующие лица и сценические положения переходили из одного произведения в другое.И сами пьесы страдали однообразием.

Тексты панегирических школьных действ начала XVIII века не сохранились, но до нас дошли их развернутые программы, написанные высокопарным, архаизированным языком. Феофан Прокопович Этим произведениям противостоит драма одного из сподвижников Петра Феофана Прокоповича. Феофан Прокопович 1681 - 1736 был выдающимся оратором, поэтом, знатоком античной культуры.Сын обедневшего купца, он получил блестящее образование в Киево-Могилянской академии и в учебных заведениях Западной Европы.

В биографии Прокоповича есть некоторые черты сближающие его с Симеоном Полоцким. Оба они учились в Киевской академии, закончили свое образование на Западе и не раз подвергались за это нападкам со стороны реакционного православного духовенства. Эстетические взгляды Прокоповича нашли яркое выражение в курсе пиитики, который он читал в Киевской академии с 1704 года. Он сознательно отступал от схоластической эстетики, возражал против злоупотребления аллегориями и мифологией.Прокопович говорил Христианский поэт не должен выводить языческих богов или богинь для какого нибудь дела бога нашего или для обозначения добродетели героев он не должен вместо мудрости говорить Паллада вместо огня Вулкан.

Прокопович резко осуждал излюбленные формалистические приемы версификации, построенной на анаграммах, параллельных стихах, стихотворное эхо. Он боролся против авторов, сочинявших стихи в форме яйца, кубика, пирамиды, звезды, круга и т.п называл подобные произведения пустяками, ребяческими игрушками, которыми мог забавляться грубый век. Прокопович обращался к сочинениям Аристотеля, Сенеки Плавта, Теренция, и других античных авторов.

Знаком он был и с произведениями французских классицистов. Так, Прокопович читал в польском переводе Сида Корнеля и Андромаху Расина. Важную роль отводил Прокопович поэтическому художественному вымыслу.Взявшие событие писал он в своей Пиитике поэт не допытывается, как оно произошло, но рассмотревши оное, излагает каким образом могло бы совершиться Создает ли поэт целое событие или только способ его происхождения, он главным образом и единственно должен наблюдать чтобы в определенных и единичных личностях изображались добродетели или пороки общее.

Описывает поэт подвиг известных лиц, это делает и историк он историк излагает их так, как они были поэт, как они должны были быть. Замечателен патриотический призыв Прокоповича к писателям, драматургам и ора-торам обращаться к темам отечественной истории, чтобы узнали,на-конец, враги наши, что не бесплодны доблестию наше отечество и на-ша вера. Эстетические принципы Прокоповича получили яркое воплощение в созданной им трагедокомедии Владимир.Это лучшая из всех школьных драм. В пьесе соблюдены единства действий и места. Нов-шеством был и самый жанр пьесы Трагедокомедия Владимир тесно связана с ораторской деятель-ностью Феофана Прокоповича, и в частности с его Словом на день святого Владимира.

Произнесенного незадолго до его написания пьесы.Владимир- иносказательное произведение.

Под борьбой Вла-димира с язычниками подразумевалась борьба Петра с представите-лями церковной реакции. Прокопович вкладывает в уста апостола Ан-дрея предсказание о победе России над Швецией. В драме Феофана Прокоповича с большой силой написаны сцены, полные глубоких размышлений, нежной лирики и вдохновенной патетики.Для суждения о действенности и остроте сатиры Прокоповича показателен следующий факт враг Феофана Маркел Радышевский писал в доносе, что Феофан Прокопович российских выводит под именами жериволов, называет их лицемерами и идольскими жрецами Реакционное духовенство негодовало, узнав себя в персонажах траге-докомедии.

Немало нового внес Прокопович и в разработку силлабиче-ского стиха, которым написана его пьеса. Необходимо отметить.Что школьный театр не только создавал но-вый репертуар, но и пытался приспособить к своим нуждам пьесы вре-мен Алексея Михайловича, невзирая на их стилистическое отличие. Комедия о Юдифи была возобновлена по-видимому, Стефаном Яворским на сцене школьного театра в Московской славяно-греко-латинской академии как отклик на полтавскую победу, о чем свидетельствует пролог о посрамлении гордости шведского короля Карла ХII и почти полным уничтожением его войск под Полтавой.

Школьный театр, узаконенный Духовным регламентом. Еще в Пет-ровскую эпоху, стал распространяться и в провинции, даже в Сибири.В1702 году в Тобольск был назначен митрополит Филофей Лещинс-кий, охотник до театральных представлений славные и богатые комедии делал.

Школьный театр выработал строго нормативную теорию драматургии и исполнительного искусства. В своей основе они были едины для школьного театра всех стран. Основоположниками поэтики являлись известные иезуиты Понтан и Скалигер. Что же касается искусства исполнения, то оно следовало искусству ораторскому и восходило к Квинтилиану его правила излагались в риториках. Этика исполнения была нормативной.Так в гневе должен был звучать глас острый, жестокий, часто усекаемый, то есть не гром-кий, медленный и ослабевающий в страхе слова произносить следо-вало тихо, на низком голосе и прерывисто, словно заикаясь в веселом состоянии- произносить пространно, приятно, мягко, весело, в меру громко, прерывая речь восклицаниями.

Жесты должны соответство-вать словам в гневе и ревности им надлежало быть обильными и быстрыми, брови насуплены, все тело выпрямлено и напряжено при этом жестами злоупотреблять не следовало, чтобы не уподобиться су-машедшему или пьяному.

В печали и умилении жестов должно быть мало, и им полагалось быть замедленными, голове - смиренно склонен-ной, временами должны были появляться слезы. В страхе телу полагалось быть сжатым, бровям приподнятыми, словно вопрос. Для выражения радости и любви жест должен быть свободным, выражение глаз и всего лица светлым, улыбающимся, однако скромным, не уподобляясь ладье, колеблемой ветром пальцев ломать или сжимать не следовало.Говоря о нижестоящих, следовало руку снизить, о вышестоящих руку поднять, о находящихся вблизи - руку подтянуть.

Мимика лица основное выразительное средство она главным образом и передает движения сердца. К изложенной теории драматического искусства следует добавить рассуждение об актере деятеля Виленской школы Сарбеевского возможно, он был известен и в Москве.Трагедия особенно в последних актах в 4-м и 5-м Трагический актер в котурнах должен выступать совершенно особою походкой с приподнятой осанкой, с известными, несколько возбужденными движениями груди и всего тела голос должен быть особенно звучным, полным, сильным каждое слово должно произноситься выразительно, изящно, царственно.

Актер комический в низких башмаках должен выступать обыкновенною походкой, говорить обыкновенным тоном, с умеренными телодвижениями, голосом большею частотою не напряженным, но обыкновенным.Мим актер интермедии к непринужденности беседы прибавляет еще вольность в походке и телодвижении и в высшей степени разнообразен, разнуздан и забавен Школьный театр предавал огромное значение оформлению спектакля, главным образом декорациям.

Представление, по словам Сарбевского, должно воссоздавать действия не только словами и речью, но также жестами, интонацией, движениями по сцене, выражением настроений, наконец, при помощи музыки, машин и обстановки Если все это создается или регулируется искусством, то это же применимо и к освещению, при каком делается спектакль, так как соответственно разнообразным требованиям, в зависимости от настроений то печальных, то приятных, искусственный свет можно усиливать и уменьшать.

Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского городского драматического театра XVIII века. Русский общедоступный театр. Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя.Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры.

В 1698 1699 годах в Москве находилась труппа актеров - кукольников. Возглавлял их венгр Ян Сплавский. Кукольники давали представления не только в столице, но и в провинции.Известно, что в сентябре 1700 года некоторые из них были посланы для показания камедиалных штук на Украину а Ян Сплавский в волжские города, включая Астрахань. И вот в 1701 году царь дает тому же Сплавскому поручение отправиться в Данциг для приглашения на русскую службу комедиантов.

В Данциге Сплавский вступил в переговоры с одной из лучших не-мецких трупп того времени, возглавляемой актером Иоганном Кунс-том и непосредственно связанной с известным реформатором немец-кого театра Фельтеном. Соглашение было достигнуто, но труппа побоялась ехать в Россию. Пришлось за актерами посылать вторично.На этот раз, летом 1702 года, Кунст и его актерам в количество восьми человек прибыли в Москву.

Согласно заключенному договору Кунст обязывался верно служить его царскому величеству. Покуда велись переговоры с труппой, долго обсуждался вопрос о том, где и как устроить театральное здание. Предполагалось оборудо-ватьпод театр старое помещение во дворце над аптекой. Временно же под спектакли был приспособлен большой зал в Лефортовом доме в Немецкой слободе. В конце 1702 г. постройка комедийной хоромины на Красной площади была завершена.Она имела в длину 18 , а в ширину 10 сажен 36 х 20 м, освещалась сальными свечами.

Техническое оснащение было по тому времени роскошным много декораций, машин, костюмов. Так как в намерения Петра входило создание общедоступного театра на русском языке, то Кунсту 12 октября того же 1702 года отдали в обучение русских юношей в числе десяти человек из подъячих и купеческих детей. Затем их было набрано уже двадцать.При этом указывалось, чтобы их учили со всяким прилежанием и по-спешением, чтоб им те комедии выучить в скорых числах.В том же году один из современников писал, что русские уже дали несколько небольших представлений в доме в Немецкой слободе.

По документам известно, что какая-то комедия шла 23 декабря 1702 года. Так начал свое существование русский общедоступный театр. Спектакли шли дважды в неделю, немецкие представления чередовались с русскими.Это продолжалось в течении года с лишним, то есть до смерти Кунста 1703, когда немецкая труппа в основном была отпущена на родину, вдове Кунста и актеру Бендлеру поручили продожить обучение русских актеров. Однако они, по-видимому, не могли справиться с заданием, и в марте следующего 1704 года во главе театрального дела становиться Отто Фюрст Фиршт, по специальности золотых дел мастер.

Но и он не сумел справиться с делом. Между Фурстом и его русскими учениками постоянно возникали недоразумения.Ученики, по существу, ратовали за национальный театр, и поэтому жаловались на своего принципала, что он-де русского поведения не знает, нерадив в кумплиментах и за недознанием в речах актеры действуют не в твердости.

За весь 1704 год поставлено было всего три комедии. Актеры просили выбрать руководителя театра из их собственной среды и продолжать дело на новых началах, иными словами, хотели освободиться от иностранной опеки.Но Фюрст оставался во главе дела вплоть до 1707 года. Чтобы увеличить число зрителей, в 1705 году был опубликован указ Комедии на русском и немецком языках действовать, и при тех комедиях музыкантам на разных инструментах играть.

Тем не менее на спектакли ходило мало народу иной раз в зал, предназначенный для 450 человек, собиралось лишь 25 зрителей. К 1707 году представления полностью прекратились.Причины неудачи театра Кунста Фюрста и его кратковременное существование, несмотря на поддержку Петра и правительства объясняются тем что спектакли не удовлетворяли зрителя. Деятельность двух видов театров начала 18 века школьного и светского общедоступного не прошли бесследно в истории театрального дела в России.

На смену закрывшемуся общедоступному театру в столицах стали один за другим возникать театры для различных слоев населения. В 1707 году начались русские спектакли в селе Преображенском у сестры царя Натальи Алексеевны, в 1713 году в селе Измайлове у вдовы Иоанна Алексеевича Просковьи Федоровны. Костюмы с театра на Красной площади были отосланы в село Преображенское, туда же переслали и пьесы Кунстовского репертуара. У царевны Натальи образовалась целая театральная библиотека.Театра при дворе царицы Прасковьи Федоровны Функционировал с 1713 года. Организовывала его и руководила им ее дочь Екатерина Ивановна.

Спектакли, на которые допускалась публика шли на русском языке, но репертуар театра установить нельзя. После смерти сестры царя Петербургский театр еще долгое время функционировал.В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги компанию комедиантов. В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей.

Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн удваивает даже цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля спектакля не будет.Так, театральной шуткой Петр пользуется для того, чтобы популяризировать реформу календаря.

В1723 году труппа Манна вновь появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адми-ралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром эта труппа тоже не может разрешить. По указанию современников, Петр даже специально пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу.По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс.

Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице. Заключение. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра.При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи- служить делу государственного строительст-ва России.

В эту пору складывается ранняя русская драматургия-часть новой светской художественной литературы. Впервые театр становится средством просвещения широких масс правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный.В петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы.

Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских низов. Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Петр I понимал, что театр должен был явиться важнейшим звеном в общем комплексе его реформаторских замыслов.

В 1697 ᴦ. в Западную Европу отправилось ʼʼвеликое посольствоʼʼ, в составе которого был и сам Петр под именем Петра Михайловича. В Амстердаме (Голландия) он видит балет ʼʼКупидонʼʼ, в Лондоне – трагедию Н. Ли ʼʼКоролевы-соперницы или Смерть Александра Великогоʼʼ (с участием первого актера труппы Беттертона). В Вене Пётр посœещает итальянскую оперу и большой маскарад. Всё это убеждает его в особенной художественной силе воздействия театра и его исключительном значении для общества. По этой причине Петр решает создать театр в России.

В 1702 ᴦ. в Москву прибыла англо-немецкая группа из 8 актеров под руководством Иогана Кунста. Спектакли проходили в доме адмирала Лефорта͵ в Немецкой слободе. Актеры играли на немецком языке. Такой театр оказался театром для избранных. Петр же хотел организовать русский общедоступный театр, понятный широкому кругу зрителœей, в связи с этим в учение к Кунсту было решено отдать 10 человек русских ребят, ʼʼневажно из каких сословий сыщутсяʼʼ. Так открылась вторая актерская школа.

Тогда же была начата постройка первого публичного театра в Москве, в Кремле, слева от Никольских ворот. Дьяки из Посольского приказа пытались этому помешать. Тогда Петр распорядился построить ʼʼкомедийную хороминуʼʼ на Красной площади. Дьяки противились и этому, попутно они пытались дискредитировать и Кунста. Οʜᴎ предлагали поставить ʼʼкомедийную хороминуʼʼ на Неглинной улице. Но воля Петра была непреклонна. Здание вмещало несколько сот зрителœей, но а этом ʼʼзалеʼʼ никогда не было аншлага. Публика ходила в театр неохотно. Не помогал и указ о том, чтобы не взимать пошлины с лиц, ходивших по городу в ночное время.

Причиной непопулярности театра была его оторванность от русской жизни, что проявилось в репертуаре. Это были пьесы третьестепенных немецких драматургов XVIII в., лишенные глубокого идейного содержания, малодейственные с напыщенной риторикой. А пьесы Кальдерона, Мольера шли в переводах-переделках, далеких от оригинала. Спектакли часто шли на немецком языке. А переводные пьесы были не на современном разговорном языке, а на языке, близком к церковнославянскому, что тоже затрудняло понимание.

В 1703 ᴦ. Кунст умер, его труппа была отпущена домой.

С 1704 ᴦ. во главе театрального дела становится Отто Фюрст (Артемий Фиршт); под его руководством играют две труппы – русская и немецкая. В немецкой труппе играют женщины-актрисы.

В русской труппе известны некоторые имена актеров – Федор Буслаев, Семен Смирнов, Никита Кондратов и др.

Русские актеры жаловались, что Фюрст их ничему не научил и не мог научить, так как ʼʼиноземец не знает их русского поведенияʼʼ. При этом за эти жалобы актеров наказывали.

Само театральное дело постепенно приходит в упадок, спектакли перестают собирать публику. И в 1706 ᴦ. предприятие Фюрста закрывается.

Создавая в России театр, Петр намеривался осуществить следующие цели:

1. Театр должен был пропагандировать его реформаторскую и политическую деятельность;

2. Театр должен был содействовать ознакомлению русского общества с европейской культурой, ᴛ.ᴇ. выполнять культурно-просветительские функции.

Но ни с одной из этих задач театр не справился. Немецким актерам были чужды политические задачи русского царя. В их репертуаре не было пьес на библейские сюжеты, к чему до этого были приучены русские зрители. Театр играл исключительно светские пьесы – переделки комедий Мольера, английских, испанских, французских драматургов. Задумывалось, что эти пьесы познакомят русскую публику с новинками европейской драматургии. Книжное дело в России того времени было развито слабо, грамотных людей было недостаточно, и театр в этих условиях должен был служить средством популяризации художественной литературы, а также воспитывать в зрителœе высокие чувства, изящество в их проявлении, деликатность в общении и т.д. Но и эту культурно-просветительную задачу театр тоже не выполнил, потому что оригиналы пьес произвольно сокращались и упрощались, на первый план выдвигались сцены сражений, убийств, казней. Зрителю нередко приходилось догадываться о том, что происходит на сцене, – так извращалось сокращенное содержание пьес.

16 мая 1703 ᴦ. под стенами только что взятой шведской крепости Ниеншанц был заложен Петром Санкт-Петербург, начинается строительства новой столицы русского государства. В 1707 ᴦ. сюда переезжает царский двор.
Размещено на реф.рф
А с 1712 ᴦ. Санкт-Петербург становится официально столицей России, и сюда переезжают всœе государственные учреждения.

А что же с театром?

Еще одна попытка использовать немецких комедиантов для создания публичного театра была сделана Петром в Петербурге в 1719-1722 гᴦ. Здесь давала спектакли труппа Манна. Но и эта попытка не удалась по тем же причинам, что и московская.

В Москве же само театральное здание (ʼʼкомедийная хороминаʼʼ) с 1707 по 1713 гᴦ. уже находилось в полуразрушенном виде, и в 1713 ᴦ. его окончательно сносят. Но сестра Петра 1 Наталья Алексеевна приказывает ʼʼвсё театральное уборствоʼʼ перевезти к себе во дворец, в село Преображенское. Сюда же пришла и русская актерская труппа, и спектакли были продолжены.

В 1714 ᴦ. Наталья Алексеевна переезжает в Петербург, в свой дворец на берегу Невы, а рядом с ним она приказывает соорудить театр.
Размещено на реф.рф
Труппу составили 10 русских актеров (из села Преображенского), никогда не бывавших за границей. Репертуар этого театра составляли пьесы духовного содержания и пьесы, переделанные из переводных светских романов. Несколько пьес было написано самой Натальей Алексеевной. Этот репертуар – важное звено между переводным репертуаром при Грегори-Кунсте-Фюрсте и будущим русским репертуаром – пьесами Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Озерова.

В Москве театральное дело не прекратилось. Его продолжает царица Прасковья Федоровна (вдова Иоанна Алексеевича, брата Петра) и ее старшая дочь Екатерина Иоанновна. Под их руководством организуются спектакли в селœе Измайлове, во дворце Прасковьи Федоровны. Здесь выступали первые русские крепостные актеры и придворные любители, в т.ч. ʼʼблагородные дамы и девицыʼʼ, то есть первые русские актрисы. Это был полупубличный – полупридворный театр, оказавшийся предшественником будущих великосветских спектаклей. Он прекратил свое существование со смертью Прасковьи Федоровны (1723).

Со смертью Петра (1725 ᴦ.) государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается на долгое время. Но интерес к театру уже не пропадает.

Театр при Петре I - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Театр при Петре I" 2017, 2018.