Русский реализм конца XIX – начала XX века и его развитие. Реализм в русской литературе Реалисты начала 20 века

Особенности реализма XX века

Хотя является общепризнанным, что искусство XX века - ϶ᴛᴏ искусство модернизма, но значительную роль в литературной жизни прошлого века имеет реалистическое направление, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ с одной стороны представляет реалистический тип творчества. С другой – соприкасается с тем новым направлением, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ получило весьма условное понятие ʼʼсоциалистического реализмаʼʼ, - более точно литература революционной и социалистической идеологии.

Реализм XX века напрямую связан с реализмом предшествующего столетия. И как сложился данный художественный метод в серединœе XIX века, получив правомерное наименование ʼʼклассического реализмаʼʼ и пережив разного рода видоизменения в литературном творчестве последней трети XIX века, испытал на себе воздействие таких нереалистических направлений, как натурализм, эстетизм, импрессионизм.

Реализм XX века складывается в свою определœенную историю и имеет судьбу. В случае если охватывать совокупно XX век, то реалистическое творчество явило себя в разноприродности, многосоставности в первой половинœе XX века. В эту пору очевидно, что реализм изменяется под влиянием модернизма и массовой литературы. Он соединяется с этими художественными явлениями, как с литературой революционно-социалистической. Во 2-й половинœе происходит растворение реализма, утратившего свои четкие эстетические принципы и поэтику творчества в модернизме и постмодернизме.

Реализм XX века продолжает традиции классического реализма на разных уровнях – от эстетических принципов до приемов поэтики, традиции которого были присущи реализму XX века. Реализм прошлого столетия приобретает новые свойства, отличающие его от этого типа творчества предшествующего времени.

Для реализма XX века характерно обращение к социальным явлениям действительности и социальной мотивированности человеческого характера, психологии личности, судьбы искусства. Как очевидно и обращение к социальным злободневным проблемам эпохи, которые не отделœены от проблем общества и политики.

Реалистическое искусство XX века, как и классический реализм Бальзака, Стендаля, Флобера, отличается высокой степенью обобщенности, типизации явлений. Реалистическое искусство пытается показать характерное и закономерное в их причинно-следственной обусловленности и детерминизма. По этой причине для реализма характерно разное творческое воплощение принципа изображения типичного характера в типических обстоятельствах, в реализме XX века, который живо интересуется отдельной человеческой личностью. Характер как живой человек, - и в данном характере общечеловеческое и типичное имеет индивидуальное преломление, или же соединяется с индивидуальными свойствами личности. Наряду с этими с этими особенностями классического реализма очевидны и новые особенности.

В первую очередь, это те особенности, которые проявили себя в реалистическом уже в конце XIX века. Литературное творчество в эту эпоху обретает характер философско-интеллектуального, когда философские идеи лежали в базе моделирования художественной реальности. Одновременно проявление этого философского начала неотделимо от разнообразных свойств интеллектуального. От авторской установки на интеллектуально-активное восприятие произведения в процессе чтения, затем восприятие эмоциональное. Складывается в своих определœенных свойствах интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. Классический образец интеллектуального реалистического романа дает Томас Манн (ʼʼВолшебная гораʼʼ, ʼʼПризнание авантюриста Феликса Круляʼʼ). Ощутимо это и в драматургии Бертольта Брехта.

Вторая особенность реализма в XX веке – усиление и углубление драматического, в больше мере трагического начала. Очевидно это в творчестве Ф.С.Фицжеральда (ʼʼНочь нежнаʼʼ, ʼʼВеликий Гетсбиʼʼ).

Как известно, искусство XX века живет своим особенным интересом не просто к человеку, а к его внутреннему миру. Исследование этого мира связано со стремлением писателœей констатировать, изобразить моменты бессознательные и подсознательные. С этой целью многие писатели используют прием – поток сознания. Это можно проследить в новелле Анны Зегерс ʼʼПрогулка мертвых девушекʼʼ, произведении В.Кеппена ʼʼСмерть в Римеʼʼ, драматических произведении Ю.О’Нила ʼʼЛюбовь под вязамиʼʼ (влияние Эдипова комплекса).

Еще одна особенность реализма XX века – активное использование условных художественных форм. В особенности в реалистической прозе второй половины XX века художественная условность чрезвычайно распространена и многообразна (к примеру, Ю. Брезан ʼʼКрабат, или Преображение мираʼʼ).

Литература революционной и социалистической идеологии. Анри Барбюс и его роман ʼʼОгоньʼʼ

Реалистическое направление в литературе XX века тесно связано с еще одним направлением – соцреализм или, более точно, литература революционной и социалистической идеологии. В литературе данного направления первым является критерий идейно-идеологический (идеи коммунизма, социализма). На втором плане в литературе этого уровня находится эстетический и художественный. Этот принцип – правдивое изображение жизни под воздействием определœенной идейной и идеологической авторской установки. Литература революционной и социалистической идеологии в своих истоках связана с литературой революционно-социалистической и пролетарского рубежа XIX-XX веков, но давление классовых взглядов, заидеологизированность в соцреализме больше ощутимы.

Литература этого рода часто выступает в единœении с реализмом (изображение правдивого, типичного человеческого характера в типичных обстоятельствах). Это направление получило направление вплоть до 70-х гг XX века в странах соцлагеря (Польша, Болгария, Венгрия, Чехословакия, Германия), но также и в творчестве писателœей капиталистических стран (панорамно-эпический вариант произведения Димитра Димова ʼʼТабакʼʼ). В произведении соцреализма заметна поляризация двух миров – буржуазного и социалистического. Это же заметно и в системе образов. Показательно в данном плане творчество писателя Эрвина Штритматтера (ГДР), который под воздействием соцреалистического творчества Шолохова (ʼʼПоднятая целинаʼʼ) создал произведение ʼʼОле Бинкопʼʼ. В этом романе, как и у Шолохова, показана современная автору деревня, в изображении которой автор стремился выявить, не без драматизма и трагизма, утверждение новых, революционно-социалистических основ существования, как и Шолохов, признавая значимость прежде всœего идеологического принципа, стремился изобразить жизнь в ее революционном развитии.

В первой половинœе XX века соцреализм получает широкое распространение во многих странах ʼʼкапиталистического мираʼʼ - во Франции, Великобритании, США. К произведениям этой литературы принадлежат ʼʼ10 дней, которые потрясли мирʼʼ Дж. Рида, А.Жид ʼʼвозращение в СССРʼʼ и др.

Подобно тому, как в Советской России основоположником соцреализма считался Максим Горький, на Западе признается Анри Барбюс (годы жизни: 1873-1935). Этот писатель, весьма противоречивый, вошел в литературу как поэт, ощутивший воздействие символистской лирики (ʼʼПлакальщицыʼʼ). Писателœем, перед которым Барбюс преклонялся, был Эмиль Золя, которому Барбюс в конце своей жизни посвятил книгу ʼʼЗоляʼʼ (1933 ᴦ.), которая рассматривается исследователями как образец марксистского литературоведения. На рубеже веков на писателя значительное влияние оказало Дело Дрейфуса. Под его воздействием Барбюс утверждает в своем творчестве общечеловеческий гуманизм, в котором действуют добро, благоразумие, сердечная отзывчивость, чувство справедливости, способность прийти на помощь другому, погибающему в данном мире человеку. Эта позиция запечатлена в сборнике рассказов 1914 года ʼʼМыʼʼ.

В литературе революционной и социалистической идеологии Анри Барбюс известен как автор романов ʼʼОгоньʼʼ, ʼʼЯсностьʼʼ, сборника повестей 1928 года ʼʼПравдивые повестиʼʼ, эссеистической книги ʼʼИисусʼʼ (1927 ᴦ.). В последнем произведении образ Христа трактуется писателœем как образ первого в мире революционера, в той идейно-идеологической определœенности, в какой слово ʼʼреволюционерʼʼ использовалось в 20-30-е гг прошедшего столетия.

Образцом произведения социалистического реализма в его единстве с реализмом можно назвать роман Барбюса ʼʼОгоньʼʼ. ʼʼОгоньʼʼ - это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Роман, который появился в 1916 году, во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовишная усталость, вода по пояс, грязь. Он написан под непосредственным влиянием впечатлений, которые писатель вынес, лично пребывая на фронте накануне войны, а также в первые месяцы после ее начала. 40-летний Анри Барбюс добровольцем отправился на фронт, участь солдата он познал как рядовой. Он полагал, что от гибели его спасло ранение (1915 ᴦ.), после которого Барбюс долгие месяцы провел в госпитале, где в целом осмыслил войну в разных ее проявлениях, конкретике событий и фактов.

Одна из важнейших творческих установок, которую поставил перед собой Барбюс при создании романа ʼʼОгоньʼʼ связана со стремлением писателя со всœей очевидностью и беспощадностью показать, что собой являет война. Барбюс не строит своего произведения согласно традиции, выделяя определœенные сюжетные линии, а пишет о жизни простых солдат, время от времени выхватывая и давая крупным планом некоторых персонажей из солдатской массы. То это батрак Ля Мус, то возчик Паради. Этот принцип организации романа без выделœения организующего сюжетного начала отмечен в подзаголовке романа ʼʼДневник одного взводаʼʼ. В форме дневниковой записи некоего повествователя, которому близок автор, выстраивается данный рассказ как череда дневниковых фрагментов. Эта форма нетрадиционного романного композиционного решения вписывается в число разнообразных художественных исканий, ориентиров литературы XX века. Одновременно, эти дневниковые записи представляют из себякартины достоверные, так как художественно-достоверно воспринимается запечатленное на страницах этого дневника первого взвода. Анри Барбюс целœенаправленно в своем романе изображает простой быт солдат с непогодью, голодом, смертями, болезнями и редкими проблесками отдохновения. Это обращение к быту связано с убежденностью Барбюса, о чем говорит в одной из записей его повествователь: ʼʼвойна - ϶ᴛᴏ не развевающиеся знамена, не призывный голос рожка на заре, это не героизм, не отвага подвигов, а истязающие человека болезни, голод, вши и смертьʼʼ.

Барбюс обращается здесь к натуралистической поэтике, давая отталкивающие образы, описывая трупы солдат, которые плывут в потоке воды среди погибших товарищей, не имея возможности выбраться из окопа во время многонедельного ливня. Натуралистическая поэтика ощутима и в обращении писателя к особого рода натуралистическим сравнениям: об одном солдате, вылезающем из землянки, Барбюс пишет как о медведе, пятящемся назад, о другом, почесывающем шевелюру и страдающем от вшей, как об обезьяне. Благодаря второй части сравнения человек уподобляется животному, но натуралистическая поэтика Барбюса здесь не самоцельна. Благодаря этим приемам писатель может показать, что представляет собой война, вызвать отвращение, неприязнь. Гуманистическое начало прозы Барбюса проявляется в том, что он даже в этих обреченных на смерть и несчастье людях показывает способность проявлять человечность.

Вторая линия творческого замысла связана у Барбюса со стремлением показать рост сознательности простой солдатской массы. Чтобы проследить состояние сознания солдатской массы, писатель обращается к приему неперсонифицированного диалога, причем в структуре произведения диалог занимает столь значительное место, как и изображение событий жизни персонажей в действительности, и как описания. Особенность этого приема состоит по сути в том, что при фиксации реплики действующего лица, сопровождающие эти реплики слова автора не указывают точно, кому лично, индивидуально, принадлежит высказывание (повествователь говорит ʼʼкто-то сказалʼʼ, ʼʼпослышался чей-то голосʼʼ, ʼʼвыкрикнул один из солдатʼʼ и др.).

Барбюс прослеживает, как постепенно формируется новое сознание простых солдат, которых до состояния отчаяния довела война с голодом, болезнями, смертями. Солдаты Барбюса осознают, что Боши, как они называют немцев-врагов, - такие же простые солдаты, такие же несчастные, как и они, французы. Некоторые осознавшие это заявляют об этом открыто, в своих отмеченных возбуждением высказываниях заявляют, что война противостоит жизни. Одни заявляют, что люди рождены для того, чтобы в этой жизни быть мужьями, отцами, детьми, но не ради смерти. Постепенно возникает часто повторяющаяся мысль, высказываемая разными персонажами из солдатской массы: после этой войны не должно быть никаких войн.

Солдаты Барбюса осознали, что эта война ведется не в их человеческих интересах, не в интересах страны и народа. Солдаты в своем понимании этого продолжающегося кровопролития выделяют две причины: война ведется исключительно в интересах избранной ʼʼсволочной кастыʼʼ, которым война помогает набить золотом мешки. Война – в карьеристских интересах других представителœей этой ʼʼсволочной кастыʼʼ с золочеными погонами, которым война дает возможность подняться на новую ступень по лестнице карьеры.

Демократическая масса Анри Барбюса, возрастающая в своем осознании жизни, постепенно не только чувствует, но и осознает единство всœех людей из простых сословий, обреченных на войну, в их стремлении противостоят антижизненной и античеловеческой войне. Более того, солдаты Барбюса зреют в своих интернациональных настроениях, так как осознают, что в этой войне виноват не милитаризм конкретной страны и Германия как развязавшая войну, а мировой милитаризм, в связи с этим простые люди должны, подобно мировому милитаризму, объединиться, так как в данном всœенародном интернациональном единстве они смогут противостоять войне. Тогда и ощущается желание, чтобы после этой войны не было в мире больше никаких войн.

В этом романе Барбюс раскрывается как художник, использующий различные художественные средства для раскрытия главной авторской мысли. В связи с изображением народного роста сознательности и сознания, писатель обращается не к новому приему романной символики, которая проявляется в наименовании последней главы, содержащей кульминационный момент роста интернациональной сознательности солдат. Эта глава принято называть ʼʼЗаряʼʼ. В ней Барбюс использует прием символа, который возникает как символическая окрашенность пейзажа: по сюжету долгие месяцы шел нескончаемый дождь, небо было затянуто сплошь тяжелыми, свисающими до земли тучами, давящими на человека, и именно в этой главе, где содержится кульминационный момент, небо начинает яснеть, тучи расходятся, а между ними робко пробивается первый лучик солнца, свидетельствующий о том, что солнце существует.

В романе Барбюса реалистическое органично соединяется со свойствами литературы революционной и социалистической идеологии, в частности это проявляется в изображении роста народной сознательности. Эту идейную натяжку с присущим ему французским юмором обыграл Ромен Роллан в рецензии на ʼʼОгоньʼʼ, появившейся в марте 1917 ᴦ. Раскрывая разные стороны вопроса, Роллан говорит об оправданности правдивого и беспощадного изображения войны и том, что под влиянием военных событий, буден войны, происходит изменение сознания простой солдатской массы. Это изменение сознательности, отмечает Роллан, символически подчеркивается пробивающимся робко первым лучом солнца в пейзаже. Роллан при этом заявляет, что данный луч еще не делает погоды: до определœенности, с которой стремится показать и изобразить рост сознательности солдат Барбюс, еще весьма далеко.

ʼʼОгоньʼʼ - произведение своего времени, эпохи распространения социалистической и коммунистической идеологии, их внедрения в жизнь, когда была святой вера в возможности их реализации в действительности путем революционных переворотов, изменить жизнь во благо каждого человека. В духе времени, живущего революционно-социалистическими идеями, данный роман оценивался современниками. Современник Барбюса, писатель коммунистической ориентации Раймон Лефевр назвал это произведение (ʼʼОгоньʼʼ) ʼʼинтернациональной эпопеейʼʼ, заявляя, что это роман, который раскрывает философию пролетариата войны, а язык ʼʼОгняʼʼ - это язык пролетарской войны.

Роман ʼʼОгоньʼʼ был переведен и опубликован в России еще в момент выхода в стране автора. До утверждения соцреализма было далеко, но роман был воспринят как новое слово о жизни в ее жестокой правде и движение к прогрессу. Именно так воспринял и писал о произведении Барбюса вождь мирового пролетариата В.И. Ленин. В своих отзывах он повторил слова М. Горького из предисловия к изданию романа в России: ʼʼкаждая страница его книги – удар желœезного молота правды по тому, что в общем зовется войнойʼʼ.

Литература революционной и социалистической идеологии продолжает существовать в странах социалистических и капиталистических до конца 80-х гг XX века. С этой литературой в поздний период ее существования (60-70-е гг) связано творчество немецкого писателя из ГДР Германа Канта (ʼʼАктовый залʼʼ - роман в стиле ретро (70-е), а также возвращающий читателя к событиям Второй мировой войны ʼʼОстановка в путиʼʼ).

Из писателœей капиталистических стран запада с литературой этого рода связано стихотворное и романическое творчество Луи Арагона (ряд романов цикла ʼʼРеальный мирʼʼ - исторический роман ʼʼСтрастная неделяʼʼ, роман ʼʼКоммунистыʼʼ). В англоязычной литературе – Дж.Олбридж (его произведения соцреализма – ʼʼНе хочу, чтобы он умиралʼʼ, ʼʼГерои пустынных горизонтовʼʼ, дилогия ʼʼДипломатʼʼ, ʼʼСын земли чужой (ʼʼПленник земли чужойʼʼ)).

Особенности реализма XX века - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Особенности реализма XX века" 2017, 2018.

Реалистическая модель в литературе «культурного запроса» занимает видное место. Судьбы реализма в XX в. определяются его превращением из направления в модель художественного творчества. Реализм - общее название разнородных направлений (критический реализм, социалистический реализм, итальянский неореализм, латиноамериканский «магический» реализм и др.).

Среди принципов, получивших наибольшее развитие в реализме XX в., прежде всего выделяются психологизм, историзм, философичность, документальность. Каждый из них сформировался до этого столетия, но приобрел новые оттенки, функции, формы выражения. Некоторые принципы реализма XIX в., напротив, утрачивают ведущие позиции, отходят на второй план, например, критический пафос, конкретно-социальный анализ (за исключением социалистического реализма, где он даже доминирует в особых формах, таких, как изображение действительности в революционном развитии). По разным причинам во всех разновидностях реализма сатира как форма критического осмысления действительности, столь ярко представленная в реализме XIX в., заметно теряет свои позиции. В известном смысле, после Первой мировой войны сатирический пафос становится мало актуальным. Однако и сати- ричность получает новые формы выражения. Новые формы типизации через сатиру обнаруживаются в ставшем всемирно известным романе чешского писателя Ярослава Гашека (1883-1923) «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» (1921, 1923; не окончен). В нем в традициях народного искусства воссоздан гротескный и одновременно реальный мир, которому противостоит Швейк, своего рода воплощение «дурака» из народных сказок, призванный выявить подлинную «дурость», нелепость и жестокость буржуазного миропорядка, его «войны и мира», представленных сквозь призму юмора и беспощадной сатиры. Реализм и гуманизм. Гуманизм в XX в. - веке мировых социальных катастроф - испытывает кризис, коснувшийся и реализма. Этот кризис предвосхищается в творчестве Г. Флобера, его «Госпоже Бовари», «Воспитании чувств», «Лексиконе прописных истин», «Буваре и Пекюше». Г. Мопассан в романе «Милый друг» и ряде своих новелл, а в начале XX в. Г. Манн в «Верноподданном» подчеркивают в «статистически среднем» герое крайне непривлекательные черты. Жан Кристоф в одноименной эпопее Р. Роллана, творец и богатая, героическая личность, - скорее исключение. Такой персонаж не характерен для реалистической литературы того времени. Подорвана вера в человека, его благородство и доброту, в то, что он «венец всего живущего», как считали гуманисты эпохи Возрождения, в то, что он - воплощение Разума, как считали просветители. Фрейд, приоткрывший низменное содержание бессознательного в человеке, еще более укрепил это разочарование. Прославление человека в рамках реалистической манеры творчества - прерогатива литературы социалистического реализма (образы революционера, антифашиста, труженика, руководителя, вождя). Здесь есть и выдающиеся достижения, и крайне примитивные схемы. Среди выдающихся памятников гуманизма XX в. - произведения Сент-Экзюпери, Хемингуэя (вершина - «Старик и море»). Принципы реализма XX в. оказываются недостаточными для утверждения гуманистической концепции, и писатели-реалисты нередко прибегают к традициям классицизма с его утверждением должной жизни и романтизма с его тягой к исключительным, духовно богатым личностям. Сент-Экзюпери. Соединение черт реализма, романтизма и классицизма в их гармоиическом единстве характерно для творчества выдающегося французского писателя-гуманиста Антуана де Сент- Экзюпери (1900 - 1944). Выходец из аристократической семьи, он участвовал в Первой мировой войне, выбрал профессию летчика. Начиная с первого рассказа («Летчик», 1926), работа летчика, рассмотренная в бытовом, лирико-романтическом и философском планах, становится главной темой творчества Сент-Экзюпери (романы «Южный почтовый», 1929; «Ночной полет», 1931; «Планета людей», 1939). В 1935 г. он совершил поездку в СССР. В годы Второй мировой войны он сражался с фашистами, во время вынужденной эмиграции в США написал повести «Военный летчик» (1942) и «Письмо к заложнику» (1943), ставшие частью литературы французского движения Сопротивления. Наиболее известное произведение писателя -- философская сказка «Маленький принц» (1942, опубл. 1943). В посвящении Леону Верту изложена концепция сказки, показана связь ее абстрактноаллегорических образов с трагическим положением французского народа в условиях фашистской оккупации. Особенность творчества Сент- Экзюпери в том, что в его произведениях зани мают равное место близкое к классицизму понимание долга, романтика, поэзия и описание новейших достижений техники. Творчество Сент-Экзюпери дало новый импульс развитию гуманистического искусства XX в.

В творчестве Грибоедова , и особенно Пушкина , складывается метод критического реализма. Но устойчивым он оказался только у Пушкина, который шел вперед и выше. Грибоедов же на достигнутой в «Горе от ума» высоте не удержался. В истории русской литературы он - пример автора одного классического произведения. И поэты так называемой «пушкинской плеяды» (Дельвиг, Языков, Боратынский) оказались не способными подхватить это его открытие. Русская литература оставалась еще романтической.

Только через десять лет, когда были созданы «Маскарад», «Ревизор», «Арабески» и «Миргород», а Пушкин находился в зените славы («Пиковая дама», «Капитанская дочка»), в этом аккордном совпадении трех разных гениев реализма упрочились принципы реалистического метода в его резко индивидуальных формах, раскрывавших его внутренние потенции. Охватывались основные роды и жанры творчества, особенно значительным было появление реалистической прозы, что и зафиксировал как знамение времени Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835).

По-разному выглядит реализм у трех его основоположников.

В художественной концепции мира у Пушкина-реалиста господствует представление о Законе, о закономерностях, обуславливающих состояние цивилизации, общественных укладов, место и значение человека, его самостояние и связь с целым, возможности авторских приговоров. Пушкин ищет законы в просветительских теориях, в нравственных общечеловеческих ценностях, в исторической роли русского дворянства, в русском народном бунте. Наконец, в христианстве и «Евангелии». Отсюда - всеприемлемость, гармоничность Пушкина при всем трагизме личной судьбы.

У Лермонтова - наоборот: резкая вражда с божеским мироустройством, с законами общества, ложью и лицемерием, всяческое отстаивание прав личности.

У Гоголя - мир, далекий от всяких представлений о законе, пошлая повседневность, в которой изуродованы все понятия о чести и морали, совести, - словом, российская действительность, достойная гротескового осмеяния: «на зеркало веча пенять, коли рожа крива».

Однако в в этом случае реализм оказывался уделом гениев, литература оставалась романтической (Загоскин, Лажечников, Козлов, Вельтман, В. Одоевский, Венедиктов, Марлинскнй, Н. Полевой, Жадовская, Павлова, Красов, Кукольник, И. Панаев, Погорельский, Подолинский, Полежаев и др. ).

В театре шли споры вокруг Мочалова в Каратыгина , то есть между романтиками и классицистами.

И только еще через десять лет, то есть около 1845 года, в произведениях молодых писателей «натуральной школы» ( Некрасова, Тургенева, Гончарова, Герцена, Достоевского и многих других ) реализм побеждает окончательно, становится массовым творчеством. «Натуральная школа» - подлинная реальность русской литературы. Если кто-то из последователей пытается сейчас отречься от нее, умалить значение организационных форм и ее консолидации, влияние Белинского , то глубоко ошибается. Нас уверяют, что «школы» не было, а была «полоса», через которую прошли различные стилевые течения. Но что такое «полоса»? Мы снова придем к понятию «школа», которая вовсе не отличалась однообразием талантов, в ней как раз и были различные стилевые течения (сравним, например, Тургенева и Достоевского), два мощных внутренних потока: реалистический и собственно натуралистический (В. Даль, Бупсов, Гребенка, Григорович, И. Панаев, Кульчицкий и др.).

Со смертью Белинского «школа» не умерла, хотя и лишилась своего теоретика и вдохновителя. Она переросла в мощное литературное направление, ее главные деятели - писатели-реалисты - во второй половине XIX века стали славой русской литературы. В это мощное направление влились формально не принадлежавшие к «школе» и не пережившие предварительного этапа романтического развития Салтыков, Писемский, Островский, С. Аксаков, Л. Толстой .

На протяжении всей второй половины XIX века в русской литературе безраздельно господствует реалистическое направление. Его господство захватывает отчасти и начало XX века, если иметь в виду Чехова и Л. Толстого . Реализм в целом может быть квалифицирован как критический, социально-обличительный. Честная, правдивая русская литература иной и не могла быть в стране крепостничества и самодержавия.

Некоторые теоретики, разочаровавшись в социалистическом реализме, считают признаком хорошего тона отказываться от определения «критический» по отношению к старому классическому реализму XIX века. Но критицизм реализма прошлого века - лишнее свидетельство, что он не имел ничего общего с подобострастным «чего изволите?», на котором строился большевистский социалистический реализм, погубивший советскую литературу.

Другое дело, если мы поставим вопрос о внутренних типологических разновидностях русского критического реализма. У его родоначальников - Пушкина, Лермонтова и Гоголя - реализм выступал в разных своих типах, как он был также разнообразен и у писателей-реалистов второй половины XIX века.

Легче всего он поддается тематической классификации: произведения из дворянской, купеческой, чиновничьей, крестьянской жизни - от Тургенева до Златовратского. Более или менее ясна жанровая классификация: семейно-бытовой, хроникальный жанр - от С.Т. Аксакова до Гарина-Михайловского; усадебный роман с теми же элементами семейно-бытовых, любовных отношений, только на более зрелой возрастной стадии развития героев, в более обобщенной типизации, со слабым идеологическим элементом. В «Обыкновенной истории» столкновения между двумя Адуевыми - возрастные, не идеологические. Был еще жанр общественно-социального романа, каковыми являются «Обломов» и «Отцы и дети». Но ракурсы рассмотрения проблем в них - разные. В «Обломове» - стадиально рассмотрены благие задатки в Илюше, когда он еще резвое дитя, и погребение их вследствие барства, ничегонеделания. У Тургенева в знаменитом романе - «идеологическое» столкновение «отцов» и «детей», «принсипов» и «нигилизма», превосходство разночинца над дворянами, новые веяния времени.

Самая трудная задача - установление типологии и видовых модификаций реализма по методологическому признаку. Все писатели второй половины XIX века - реалисты. Но на какие виды дифференцируется сам реализм?

Можно выделить писателей, реализм которых точно отражает формы самой жизни. Таковы Тургенев и Гончаров и все, кто вышел из «натуральной школы». Много этих форм жизни и у Некрасова. Но в лучших своих поэмах - «Мороз - Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо» - он весьма изобретателен, прибегает к фольклору, фантастике, притчам, параболам и иносказаниям. Сюжетные мотивировки, связывающие эпизоды в последней поэме, - чисто сказочные, характеристики героев - семи мужиков-правдоискателей - построены на стабильных фольклорных повторах. В поэме «Современники» у Некрасова - рваная композиция, лепка образов чисто гротесковая.

Совершенно уникальный критический реализм у Герцена: тут нет форм жизни, а «осердеченная гуманистическая мысль». Белинский отмечал вольтеровский склад его дарования: «талант ушел в ум». Этот ум и оказывается генератором образов, биографией личностей, совокупность которых по принципу контраста и слияния и раскрывает «красоту мироздания». Эти свойства проявились уже в «Кто виноват?». Но в полную мощь изобразительная гуманистическая мысль Герцена выразилась в «Былом и думах». Самые отвлеченные понятия Герцен облекает в живые образы: например, идеализм вечно, но безуспешно топтал материализм «своими бестелесными ногами». Тюфяев и Николай I, Грановский и Белинский, Дубельт и Бенкендорф предстают как человеческие типы и типы мысли, казенно-государственной и творческой. Эти свойства таланта роднят Герцена с Достоевским, автором «идеологических» романов. Но у Герцена портреты строго расписаны по социальным характеристикам, восходят к «формам жизни», у Достоевского же - идеологизм отвлеченнее, инфернальнее и запрятан в глубинах личности.

Чрезвычайно ярко выступает в русской литературе еще одна разновидность реализма - сатирический, гротесковый, какой находим у Гоголя и Щедрина. Но не только у них. Сатира и гротеск есть в отдельных образах Островского (Мурзавецкий, Градобоев, Хлынов), Сухово-Кобылина (Варравин, Тарелкин), Лескова (Левша, Оноприй Перегуд) и др. Гротеск - не простая гипербола или фантастика. Это - соединение в образах, типах, сюжетах в единое целое того, чего в естественной жизни не бывает, но что возможно в художественном воображении как прием в целях выявления определенной социально-общественной закономерности. У Гоголя чаще всего - причуды инертного ума, неразумия сложившейся обстановки, инерция привычки, рутина общепринятого мнения, нелогическое, принимающее вид логического: вранье Хлестакова о своей петербургской жизни, его характеристики городничего и чиновников уездного захолустья в письме к Тряпичкину. Сама возможность коммерческих проделок Чичикова с мертвыми душами основывается на том, что в крепостнической реальности запросто можно было покупать и продавать живые души. Щедрин черпает свои гротесковые приемы из мира чиновничье-бюрократического аппарата, причуды которого он хорошо изучил. У простых людей невозможно, чтобы вместо мозгов в головах оказывались или фарш, или автоматический органчик. Но в головах глуповских помпадуров - все возможно. По-свифтовски он «остраняет» явление, невозможное рисует как возможное (прения Свиньи с Правдой, мальчика «в штанах» и мальчика «без штанов»). Щедрин мастерски воспроизводит казуистику чиновничьего крючкотворства, несуразную логику рассуждений самоуверенных деспотов, всех этих губернаторов, начальников департаментов, столоначальников, квартальных. Их пустопорожняя философия прочно сложилась: «Закон пущай в шкафу стоит», «Обыватель всегда в чем-нибудь виноват», «Взятка окончательно умерла и на ее место народился куш», «Просвещение полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный», «Раз-з-зорю, не потерплю!», «Влепить ему». Психологически проникновенно воспроизводится словоблудие чиновников-прожектеров, медоточивое пустословие Иудушки Головлева.

Приблизительно в 60-70-е годы образовалась еще одна разновидность критического реализма, которую условно можно назвать как философско-религиозный, этико-психологический. Речь идет прежде всего о Достоевском и Л. Толстом. Конечно, и у одного, и у другого много потрясающих бытовых картин, досконально разработанных в формах жизни. В «Братьях Карамазовых» и «Анне Карениной» мы найдем «мысль семейную». И все же у Достоевского и Толстого на первом плане определенное «учение», будет ли это «почвенничество» или «опрощение». От этой призмы реализм усиливается в своей пронзительной мощи.

Но не следует думать, что философский, психологический реализм встречается только у этих двух гигантов русской литературы. На другом художественном уровне, без развития философско-этических доктрин до масштабов целостного религиозного учения, в специфических формах встречается он и в творчестве Гаршина, в таких его произведениях, как «Четыре дня», «Красный цветок», явно написанных на определенный тезис. Выступают свойства этого вида реализма и у писателей-народников: во «Власти земли» Г.И. Успенского, в «Устоях» Златовратского. Таков же по природе и «трудный» талант Лескова, конечно, с определенной предвзятой идеей изображавшего своих «праведников», «очарованных странников», любившего выбирать талантливые натуры из народа, одаренности милостью божьей, трагически обреченные на гибель в своем стихийном существовании.

Как вы уже знаете, на рубеже XIX-XX веков существенно обновилась эстетическая система русского реализма. Традиционный реализм в том виде, как он сложился в предшествующем веке, был охвачен кризисными явлениями. Ho кризис был в данном случае плодотворным, и реалистическая эстетика вышла из него обновленной. Реализм XX века изменил традиционную систему мотивации характера. Предельно расширилось понимание среды, формирующей личность: в качестве типических обстоятельств теперь выступала история, глобальные исторические процессы. Человек (и литературный герой) оказывался теперь один на один с самой историей. В этом сказалось доверие художников-реалистов к личности. Одновременно в процессе художественного освоения менявшегося мира открылись опасности, стоявшие перед личностью. Под угрозой оказалось самое главное для человека: его частное бытие.

В XX веке право частного бытия было подвергнуто сомнению. Человек оказался втянутым действительностью в круговорот исторических событий - часто против собственной воли. Сама история как бы формировала типические обстоятельства, агрессивному влиянию которых подвергался литературный герой.

В литературе XIX века право частного бытия декларировалось как естественное и неотъемлемое: ведь его и утверждал своей судьбой и социальным поведением «лишний человек», подобный Онегину или Печорину; его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на него невзгод.

Большую роль в развитии реализма в начале XX века сыграл М. Горький. Пожалуй, впервые в русской литературной истории этот писатель лишил своего литературного героя права быть Робинзоном - быть в обществе и одновременно вне общества. Историческое время стало в горьковском эпосе важнейшим фактором, воздействующим на характер. Взаимодействия с ним - то позитивного, то губительного - не смог избежать никто из его героев. Еще у Толстого были персонажи, которые как бы не замечали окружающего, ступая по лестнице карьеры: Берги, Друбецкие, Элен. Ho если Берги и Курагины могли замкнуться в пределах своего социального клана, то Горький уже не оставлял своим героям такого права. Его персонажи не могут уйти от действительности, даже если они очень этого хотят.

Клим Самгин, герой четырехтомной эпопеи «Жизнь Клима Самгина», испытывает на себе давящую силу социальных обстоятельств, настоящее насилие исторического процесса, войны, революции. Ho это историческое «насилие», исследованное писателем, как раз и стало фактором, видоизменившим реализм, давшим ему новые и очень мощные импульсы самообновления. Пережив мучительный кризис рубежа веков, реализм вовсе не сдал свои позиции в литературе, напротив, привел к удивительным художественным открытиям, без которых немыслима не только русская, но и европейская культура нового века. Ho реализм стал совсем иным, чем в прошлом столетии. Обновление реализма проявилось прежде всего в трактовке исконного для этого литературного направления вопроса взаимодействия характеров и обстоятельств.

Это взаимодействие становится по-настоящему двунаправленным. Теперь не только характер испытывает на себе воздействие среды: утверждается возможность и даже необходимость «обратного» воздействия - героя на среду. Формируется новая концепция личности: человек не рефлектирующий, но созидающий, реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще.

Перед героем и перед художником открылись перспективы благого пересоздания мира. Ho этим надеждам далеко не всегда суждено было реализоваться. Возможно, будущие историки русской литературы назовут период 20-30-х годов периодом несбывшихся надежд, горькое разочарование в которых пришлось уже на вторую половину века. Утверждая права личности на преобразование мира, новая литература утверждала и права личности на насилие в отношении к этому миру - пусть и осуществлялось оно в благих целях.

Суть в том, что в качестве наиболее доступной и естественной формы этого преобразования мыслилась революция. Следующим логическим шагом было оправдание революционного насилия не только по отношению к другому человеку, но и по отношению к общим основам бытия. Насилие оправдывалось высокой целью: на руинах старого несправедливого мира предполагалось создать мир новый, идеальный, мир, основанный на добре и справедливости.

Подобное изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека XX столетия, к новым философским, эстетическим, да и просто бытовым реальностям. И обновленный реализм, как мы условно его назовем, справился с этой задачей, стал адекватным мышлению человека XX века. В 30-е годы он достигает своей художественной вершины: появляются эпопеи М. Горького «Жизнь Клима Самгина», М. Шолохова «Тихий Дон», А. Толстого «Хождение по мукам», романы Л. Леонова, К. Федина и других реалистов.

Ho рядом с обновленным реализмом в 20-е годы возникает отличная от него эстетика, генетически, однако, тоже восходящая к реализму. В 20-е годы она еще не доминирует, но активно развивается как бы в тени обновленного реализма, становление которого дает несомненные художественные результаты. Ho именно новое направление принесло в литературу, в первую очередь, антигуманистический пафос насилия над личностью, обществом, желание разрушить весь мир вокруг себя во имя революционного идеала.

Исследовательские функции, традиционные для реализма, уступают место функциям сугубо иллюстративным, когда миссия литературы видится в создании некой идеальной модели социального и природного мира. Вера в завтрашний идеал настолько сильна, что человек, пораженный утопической идеей, готов пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не соответствуют идеалу будущего. Изменяются принципы художественной типизации: это уже не исследование типических характеров в их взаимодействии с реалистической средой, но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиций некоего социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. Эту эстетическую систему, принципиально отличную от нового реализма, мы будем называть нормативизмом.

Парадоксальность ситуации состояла в том, что ни в общественном сознании, ни в литературно-критическом обиходе две эти тенденции не различались. Напротив, и обновленный реализм, и нормативизм осмыслялись нерасчлененно - как единая советская литература. В 1934 году это неразличение закрепляется общим термином - социалистический реализм. С тех пор две различные эстетические системы, нормативная и реалистическая, во многом противостоявшие друг другу, мыслились как идейно-эстетическое единство.

Более того, порой они соседствовали в творчестве одного и того же автора или даже в одном и том же произведении. Примером последнего может служить роман А. Фадеева «Разгром» (1927).

Подобно горьковскому Павлу Власову любимые персонажи Фадеева проделывают путь нравственного возрождения. Видевший в жизни только плохое и грязное, Moрозка пошел в партизанский отряд, как он сам говорит, не ради прекрасных глаз командира, а для того, чтобы построить лучшую, праведную жизнь. К концу романа он избавляется от присущего ему анархизма, впервые испытывает неожиданное чувство любви к Варе. Коллектив стал ему родным, и Морозка, не задумываясь, отдает свою жизнь за товарищей, предупреждая отряд об опасности. Разведчик Метелица, считавший, что ему глубоко безразличны люди, вступается за пастушонка и перед смертью открывает для себя, что любит окружающих его людей.

Роль активного воспитателя масс А. Фадеев доверяет командиру отряда Левинсону, за тщедушной внешностью которого он видит духовную силу, убежденность в необходимости революционным путем преобразовать мир.

Вполне традиционно для русской реалистической литературы развенчивает А. Фадеев индивидуалиста Мечи-ка. Романтический максимализм Мечика, его парение над действительностью, постоянные поиски исключительного - в частной ли жизни или в социальной - приводят его к отрицанию реального бытия, проявляют невнимание к насущному, неумение его ценить и видеть красоту. Так он отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает дружбу простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам).

Характерно, что самые сильные места романа содержат психологический анализ поведения персонажей. He случайно критика дружно отметила влияние на молодого советского писателя традиций Л. Толстого.

Вместе с тем идея «социального гуманизма», когда во имя высшей цели можно жертвовать человеком, личностью, сближает роман А. Фадеева с нормативизмом.

Если революция делается от имени и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем жизнь одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! - хочется воскликнуть вслед за Раскольниковым.

Доктор Сташинский и Левинсон приходят к мысли о необходимости добить раненого партизана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельна, а нести его с собой невозможно - это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить - попадет к японцам и примет еще более страшную смерть. Облегчая своему герою решение, Фадеев заставляет самого Фролова принять яд, что выглядит почти как самоубийство.

В этой части романа Фадеев порывал с гуманистической традицией русского реализма, заявляя принципиально новую этическую систему, основанную на жестко рациональном отношении и к человеку, и к миру в целом.

He менее двусмысленно звучит и финал романа. Левинсон останется жить «и исполнять свои обязанности». Для того чтобы из далеких пока людей, которых он видит уже после гибели отряда, людей, работающих на земле, обмолачивающих хлеб, собрать еще один отряд. Фадееву кажется бесспорной идея Левинсона «сделать [этих крестьян] такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» и повести их по дорогам Гражданской войны - к новому разгрому, ибо в такой войне победителей не бывает и финальный общий разгром неизбежен.

Впрочем, не исключено, что художник восторжествовал в Фадееве-политике. Ведь роман назван «Разгромом», а не «Победой».

Если книга А. Фадеева несет в себе как черты подлинного реализма, так и нормативизма, то повесть Ю. Либединского «Неделя» (1922) написана исключительно в традициях нормативизма и утопизма. Один из ее героев, большевик Стельмахов, произносит следующий монолог-исповедь: «Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевистскую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, далекий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он - не знаю...»

На службу прекрасному, но совершенно неясному мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает им силы переступить через естественные человеческие чувства, такие, например, как жалость к поверженному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Ho когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстреливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово - коммунизм, и ровно кто мне красным платком махнет».

За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор воспринимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием соцреализма.

Реальность в новой эстетике воспринималась как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в коренной переделке. Высшей ценностью для писателя нового направления оказывалось будущее, идеальное и лишенное противоречий, существующее, естественно, лишь в проекте. Этот проект к тому же был слабо детализирован, но оправдывал любое насилие над настоящим.

Как происходило формирование нового взгляда на мир в социалистическом реализме? В первую очередь необходимо отметить, что в литературе 20-х годов сложилась новая концепция личности. Включенность человека в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» парадоксальным образом обесценивает героя, он как бы лишается самоценности и оказывается значим лишь постольку, поскольку способствует историческому движению вперед. Такая девальвация возможна из-за финалистской концепции истории, все более и более распространяющейся в обществе. История в такой трактовке получает смысл и значение лишь постольку, поскольку движется к «золотому веку», локализованному где-то далеко впереди.

Мало того, сам герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма относительную ценность собственной личности, готов сознательно и совершенно спокойно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) писатель А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказывающей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обвиненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших тем не менее смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов.

Романтизация будущего, его резкое противопоставление настоящему, создание в конечном счете мифа о «золотом веке» - важнейшая черта эстетики социалистического реализма. В наиболее обнаженном виде эта идея заявлена А. В. Луначарским в статье «Социалистический реализм».

Только будущее, с точки зрения теоретика-марксиста, является единственным достойным предметом изображения. «Представьте себе, - говорит А. В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы «золотого века», - что строится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Ho он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм», - а крыши-то и нет. Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в глаза, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую правду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда - она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда - это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, - тот реалист буржуазный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель».

Приведенная цитата очень важна для понимания основной идеи соцреализма. Прежде всего утверждаются новые по сравнению с традиционным реализмом функции искусства: не исследование реальных конфликтов и противоречий времени, а создание модели идеального будущего, модели «великолепного дворца». Исследовательская, познавательная функция литературы уходит на второй или даже на третий план; главной же оказывается функция пропаганды того, какой прекрасный дом будет когда-нибудь построен на месте реальных, ныне существующих жилищ.

Эти идеи, сразу же заложенные в программу нового направления, пробуждаясь и все более активно развиваясь, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства. Именно они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику на протяжении 20-50-х годов. Именно приказ видеть не реальность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к утрате реалистических принципов типизации: художник теперь не исследует характеры, а создает их в соответствии с предписанной нормой и тем самым превращает их в примитивные социальные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-середняк, кулак, спец, вредитель и т. п.).

Нормативность трансформирует само понятие художественной правды. Монополия на правду принадлежит теперь тому, кто может прозреть «правду завтрашнего дня». А тот, кто не может сделать этого, изображает действительность такой, какова она есть, - «зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционер и вредитель». Нормативность трактуется уже не только как эстетическое, но и как политическое требование.

Таким образом, искусство оказывается орудием создания художественного мифа, способного организовать общество, отвлечь его от реальных проблем жизни. Его цель точно определена: это насилие над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», ибо «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Это положение позднее, в 1934 году, в измененном виде войдет в Устав Союза писателей СССР: в качестве важнейшей для социалистического реализма будет заявлена «задача идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма».

Особое место в нормативной эстетике занял вопрос о творческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», - было сказано в Уставе Союза писателей. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы - но не содержания. Содержательная же сфера жестко регламентирована представлениями о функциях искусства, которые видятся в создании идеализированного образа будущего. Такая сверхзадача определяет и стиль конкретного произведения, всю его поэтику. Заранее определен конфликт, пути его разрешения. Заранее расписаны социальные роли героев: руководитель, спец, коммунист, крадущийся враг, женщина, обретающая свое человеческое достоинство...

Реализм (от лат. «realis» - действительный, вещественный) представляет собой направление в искусстве, возникло оно в конце 18 века, достигло пика своего расцвета в 19, продолжает развиваться в начале 20 века и существует до сих пор. Его целью является реальное и объективное воспроизведение предметов и объектов окружающего мира, с сохранением их типичных черт и особенностей. В процессе исторического развития всего искусства в целом реализм приобрел конкретные формы и методы, вследствие чего выделяют три его стадии: просветительский (Эпоха Просвещения, конец 18 века), критический (19 век) и социалистический реализм (начало 20-го века).

Впервые термин «реализм» был употреблен французским литературным критиком Жюлем Жанфлери, который в своей книге «Реализм» (1857) трактовал это понятие как искусство, созданное для противостояния таким течениям как романтизм и академизм. Он выступал как форма ответной реакции на идеализацию, которая характерна для романтизма и классических принципов академизма. Имея резкую социальную направленность, он получил название критического. Данное направление отражало в мире искусства острые социальные проблемы, давало оценку различным явлениям в жизни общества того времени. Его ведущие принципы заключались в объективном отображении существенных сторон жизни, которые вместе с тем содержали в себе высоту и истинность авторских идеалов, в воспроизведении характерных ситуаций и типичных персонажей, при сохранении полноты их художественной индивидуальности.

(Борис Кустодиев "Портрет Д.Ф.Богословского" )

Реализм начала ХХ века был направлен на поиск новых связей человека с окружающей его реальностью, новых творческих способов и методов, оригинальных средства художественной выразительности. Часто он выражался не в чистом виде, для него характерна тесная связь с такими направлениями в искусстве ХХ века как символизм, религиозный мистицизм, модернизм.

Реализм в живописи

Появление данного направления во французской живописи в первую очередь связано с именем художника Гюстава Курбье. После того как несколько картин, особенно много значащих для автора, было отвергнуты как экспонаты Всемирной выставки в Париже, в 1855 году он открыл собственный «Павильон Реализма». В выдвинутой художником декларации провозглашались принципы нового направления в живописи, целью которого было создание живого искусства, передававшего нравы, обычаи, идеи и облик его современников. «Реализм Курбье» сразу же вызвал острую реакцию общества и критиков, которые утверждали, что тот, «прикрываясь реализмом, клевещет на натуру», называли его ремесленником в живописи, делали на него пародии в театре и всячески очерняли.

(Гюстав Курбье "Автопортрет с черной собакой" )

В основе реалистического искусства лежит свой, особенный взгляд на окружающую действительность, который подвергает критике и анализу многие стороны жизни общества. Отсюда и название реализма XIX века «критический», потому, что он критиковал в первую очередь антигуманную сущность жестокого эксплуататорского строя, показывал вопиющую нищету и страдания обиженного простого народа, несправедливость и вседозволенность власти имущих. Подвергая критике основы существующего буржуазного общества, художники-реалисты были благородными гуманистами, верившими в Добро, Высшую Справедливость, Всеобщее Равенство и Счастье для всех без исключения. Позже (1870 год) реализм распадается на две ветви: натурализм и импрессионизм.

(Жюльен Дюпре "Возвращение с полей" )

Основными тематиками художников, писавших свои полотна в стиле реализма, были жанровые сцены городской и сельской жизни простых людей (крестьян, рабочих), сценки уличных событий и происшествий, портреты завсегдатаев уличных кафе, ресторанов и ночных клубов. Для художников-реалистов было важно передать мгновения жизни в её динамике, как можно правдоподобнее подчеркнуть индивидуальные особенности действующих персонажей, реалистично показать их чувства, эмоции и переживания. Главная характеристика полотен, изображающих человеческие тела - это их чувственность, эмоциональность и натуралистичность.

Реализм как направление в живописи развивался во многих странах мира таких как Франция (Барбизонская школа), Италия (был известен под названием веризм), Великобритания (Фигуративная школа), США («Школа мусорных ведер» Эдварда Хоппера, художественная школа Томаса Икинса), Австралия (Гейдельбергская школа, Том Робертс, Фредерик Мак-Каббин), в России он был известен как движение художников-передвижников.

(Жульен Дюпре "Пастушок" )

Французские картины, написанные в духе реализма, зачастую принадлежали к пейзажному жанру, в них авторы пытались передать окружающую их природу, красоту французской провинции, сельские пейзажи, которые, по их мнению, как нельзя лучше демонстрировали «настоящую» Францию во всем её великолепии. На картинах французских художников-реалистов не изображались идеализированные типы, здесь были реальные люди, обыденные ситуации без прикрас, здесь отсутствовала привычная эстетика и навязывание универсальных истин.

(Оноре Домье "Вагон третьего класса" )

Наиболее видными представителями французского реализма в живописи были художники Густав Курбье («Мастерская художника», «Дробильщики камня», «Вязальщица»), Оноре Домье («Вагон третьего класса», «На улице», «Прачка»), Франсуа Милле («Сеятель», «Сборщицы колосьев», «Анжелюс», «Смерть и дровосек»).

(Франсуа Милле "Сборщицы колосьев" )

В России развитие реализма в изобразительном искусстве тесно связано с пробуждением общественного сознания и развитием демократических идей. Передовые граждане общества обличали существующий государственный строй, проявляли глубокое сочувствие к трагической судьбе простого русского народа.

(Алексей Саврасов "Грачи прилетели" )

К группе художников-передвижников, сформировавшейся к концу XIX века, принадлежали такие великие русские мастера кисти как художники-пейзажисты Иван Шишкин («Утро в сосновом лесу», «Рожь», «Сосновый бор») и Алексей Саврасов («Грачи прилетели», «Сельский вид», «Радуга»), мастера жанровых и исторических картин Василий Перов («Тройка», «Охотники на привале», «Сельский крестный ход на Пасхе») и Иван Крамской («Неизвестная», «Безутешное горе», «Христос в пустыне»), выдающийся живописец Илья Репин («Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии»), мастер изображения масштабных исторических событий Василий Суриков («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Переход Суворова через Альпы») и многие другие (Васнецов, Поленов, Левитан),

(Валентин Серов "Девочка с персиками" )

К началу ХХ века традиции реализма прочно закрепились в изобразительном искусстве того времени, его продолжателями стали такие художники как Валентин Серов («Девочка с персиками» «Петр I»), Константин Коровин («Зимой», «За чайным столом», «Борис Годунов. Коронование»), Сергей Иванов («Семья», «Приезд воеводы», «Смерть переселенца»).

Реализм в искусстве XIX века

Критический реализм, появившиеся во Франции и достигший своего расцвета во многих странах Европы к середине XIX века, возник в противопоставлении к традициям предшествующих ему направлениям в искусстве, таким как романтизм и академизм. Его главной задачей стало объективное и правдивое отображение «правды жизни» с помощью специфических средств искусства.

Появление новых технологий, развитие медицины, науки, различных отраслей промышленного производства, рост городов, усиление эксплуататорского давления на крестьян и рабочих, все это не могло не отразиться на культурной сфере того времени, что и привело в дальнейшем к развитию нового движения в искусстве - реализма, призванного отразить жизнь нового общества без прикрас и искажений.

(Даниэль Дефо )

Основоположником европейского реализма в литературе считается английский писатель и публицист Даниэль Дефо. В своих произведениях «Дневник Чумного года», «Роксана», «Радости и горести Моль Флендерс», «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» он отображает различные общественные противоречия того времени, в их основе лежит утверждение о добром начале каждого человека, которое может измениться под давлением внешних обстоятельств.

Основоположник литературного реализма и психологического романа во Франции - писатель Фредерик Стендаль. Его знаменитые романы «Красное и черное», «Красное и белое» показали читателям, что описание обычных сцены жизни и повседневных человеческих переживаний и эмоций возможно выполнить с величайшим мастерством и возвести это в ранг искусства. Также к выдающимся писателям-реалистам XIX века относятся французы Гюстав Флобер («Мадам Бовари»), Ги де Мопассан («Милый друг», «Сильна как смерть»), Оноре де Бальзак (серия романов «Человеческая комедия»), англичанин Чарльз Диккенс («Оливер Твист», «Дэвид Копперфильд»), американцы Уильям Фолкнер и Марк Твен.

У истоков русского реализма стояли такие выдающиеся мастера пера как драматург Александр Грибоедов, поэт и писатель Александр Пушкин, баснописец Иван Крылов, их продолжатели Михаил Лермонтов, Николай Гоголь, Антон Чехов, Лев Толстой, Федор Достоевский.

Для живописи периода реализма XIX века характерно объективное изображение реальной жизни. Французские художники под предводительством Теодора Руссо рисуют сельские пейзажи и сцены из уличной жизни, доказав что обычная природа без прикрас тоже может быть уникальным материалом для создания шедевров изобразительного искусства.

Одним из самых скандальных художников реалистов того времени, вызывавший бурю критики и осуждения, был Густав Курбье. Его натюрморты, пейзажные картины («Олень у водопоя»), жанровые сцены («Похороны в Орнане», «Дробильщики камня»).

(Павел Федотов "Сватовство майора" )

Родоначальник русского реализма - художник Павел Федотов, его знаменитые картины «Сватовство майора», «Свежий кавалер», в своих работах он разоблачат порочнее нравы общества, и высказывает свое сочувствие бедным и угнетенным людям. Продолжателями его традиций можно назвать движение художников-передвижников, которое было основано в 1870 году четырнадцатью лучшими художниками-выпускниками Императорской Петербурской Академии Художеств совместно с другими живописцами. Первая же их выставка, открытая в 1871 году, имела огромный успех у публики, она демонстрировала отображение реальной жизни простого русского народа, находящегося в ужасных условиях нищеты и угнетения. Это знаменитые картины Репина, Сурикова, Перова, Левитана, Крамского, Васнецова, Поленова, Ге, Васильева, Куинджи и других выдающихся русских-художников-реалистов.

(Константин Менье "Индустрия" )

В 19 веке архитектура, зодчество и связанные с ними прикладные искусства находились в состоянии глубокого кризиса и упадка, что предопределило неблагоприятные условия для развития монументальной скульптуры и живописи. Господствующий капиталистический строй был враждебно настроен к тем видам искусства, которые были непосредственно связаны с общественной жизнью коллектива (общественные здания, ансамбли широкого гражданского значения), реализм как направление в искусстве в полной мере смог развернуться в изобразительном искусстве и частично в скульптуре. Выдающие скульпторы-реалисты 19 века: Константин Менье («Грузчик», «Индустрия», «Пудлинговощик», «Молотобоец») и Огюст Роден («Мыслитель», «Шагающий», «Граждане Кале»).

Реализм в искусстве XX века

В послереволюционное время и во времена создания и расцвета СССР главенствующим направлением в русском искусстве стал социалистический реализм (1932 год - появление данного термина, его автор советский писатель И.Гронский), который являлся эстетическим отражением социалистической концепции советского общества.

(К. Юон "Новая планета" )

Основными принципами соцреализма, направленного на правдивое и реалистичное изображение окружающего мира в его революционном развитии, были принципы:

• Народности. Использовать простонародные речевые обороты, пословицы, для того чтобы литература была понятна народу;
• Идейности. Обозначить героические поступки, новые идеи и пути, необходимых для счастья простых людей;
• Конкретности. Изображать окружающую действительность в процессе исторического развития, соответствующего его материалистическому пониманию.

В литературе главными представителями социального реализма были писатели Максим Горький («Мать», «Фома Гордеев», «Жизнь Клима Самгина», «На дне», «Песнь Буревестника»), Михаил Шолохов («Поднятая целина», роман-эпопея «Тихий дон»), Николай Островский (роман «Как закалялась сталь»), Александр Серафимович (повесть «Железный поток»), поэт Александр Твардовский (поэма «Василий Теркин»), Александр Фадеев (романы «Разгром», «Молодая гвардия») и др.

(М. Л. Звягин "На работу" )

Также в СССР к числу писателей-соцреалистов причисляли творчество таких зарубежных авторов как писателя-пацифиста Анри Барбюса (роман «Огонь»), поэта и прозаика Луи Арагона, немецкого драматурга Бертольта Брехта, немецкой писательницы и коммунистки Анны Зегерс (роман «Седьмой крест»), чилийского поэта и политического деятеля Пабло Неруды, бразильского писателя Жоржи Амаду («Капитаны песка», «Донна Флор и два её мужа»).

Яркие представители направления соцреализма в советской живописи: Александр Дейнека («Оборона Севастополя», «Мать», «Будущие летчики», «Физкультурница»), В. Фаворский, Кукрыниксы, А. Герасимов («Ленин на трибуне», «После дождя», «Портрет балерины О. В. Лепешинской»), А. Пластов («Купание коней», «Ужин трактористов», «Колхозное стадо»), А. Лактионов («Письмо с фронта»), П. Кончаловский («Сирень»), К. Юон («Комсомолки», «Люди», «Новая планета»), П. Васильев (портреты и марки с изображением Ленина и Сталина), В. Сварог («Герои-летчицы в Кремле перед полётом», «Первое мая — пионеры»), Н. Баскаков («Ленин и Сталин в Смольном») Ф. Решетников («Опять двойка», «Прибыл на каникулы»), К. Максимов и др.

(Вера Мухина монумент "Рабочий и колхозница" )

Выдающимися советскими скульпторами-монументалистами эпохи соцреализма были Вера Мухина (монумент «Рабочий и колхозница»), Николай Томский (барельеф из 56 фигур «Оборона, труд, отдых» на Доме Советов на Московском проспекте в Ленинграде), Евгения Вучетича (памятник «Воин-освободитель» в Берлине, скульптура «Родина-мать зовет!» в Волгограде), Сергея Коненкова. Как правило, для масштабных монументальных скульптур подбирались особенно прочные материалы, такие как гранит, сталь или бронза, устанавливали их на открытых пространствах для увековечивания особенно важных исторических событий или героико-эпических подвигов.