Техника живописи старых мастеров - схема живописных приемов. Николай петрович крымов

Техника живописи старых мастеров - схема живописных приемов

Старые мастера никогда не работали в подмалевке чистыми белилами: это создавало бы слишком резкий, грубый эффект, который трудно было бы смягчить в завершающей лессировке. Гораздо чаще живопись в подмалевке велась белилами, подцвеченными охрой, умброй, зеленой землей, киноварью или другими красками. Такой подмалевок производит до лессировки все еще почти монохромное впечатление и, наложенный на про-темненную пропись, дает усугубленное представление о форме в силу контрастов светотени. Так писали многие караваджисты и болонцы, а в Испании — Рибера, Сурбаран и другие. Подобный подмалевок всегда пишется светлее, чем законченная картина, и это «просветление» тем резче, чем большую роль художник отводит последующей лессировке, так как лессировка не только оживляет подмалевок, но и всегда его утемняет и утепляет. Поэтому освещенные места, например одежды синего цвета, в подмалевке писали плотным голубым тоном, смешанным со свинцовыми белилами; зеленую ткань прорабатывали зеленым, тоже сильно разбеленным; лицо и руки в подмалевке писали кремовым тоном, очень светлым, в расчете, что лессировка его утеплит и оживит. Цветной пробеленный подмалевок может лечь и на ослабленную и на протемненную пропись. Соответственно этому подмалевок даст ослабленную или усиленную светотень.

При письме по темной прописи приходится следить за тем, чтобы мощно выступающая из нее ярко освещенная форма правильно «лепилась». Иногда этого трудно достичь одним слоем и тогда приходится, еще уплотняя слой, прописывать освещенные места. Поэтому толщина подмалевка может быть различна. Она зависит от фактуры и цвета грунта (или имприматуры), от индивидуальности творческого метода мастера. Очень важный момент в живописи подмалевка — формирование фактуры красочного слоя. Характер подмалевка может определяться желанием мастера сохранить следы работающей кисти, всю живописную кинетику или, напротив, в его намерения входит загладить, профлейцевать эти следы. В прописи, как вообще в лессировочной технике, мазок пластически не выражен. Кроме того, в светах и полутонах пропись закрывается плотными слоями подмалевка и лишь в тенях она может сохраниться в оконченной картине. В подмалевке, наоборот, мазок может быть отчетливо виден сквозь прозрачный слой завершающей лессировки. Более того, завершающий прозрачный слой подчас еще сильнее выделяет отдельные мазки, концентрируясь вокруг них. На бликах и в центре освещенной площади иногда требуется положить весьма плотный, пробеленный мазок; порой кисть, нанося телесного цвета слой, прорисовывает более светлым тоном морщины на лице и другие детали, которые затем усилит лессировка, причем лессирующая краска, чаще всего стекающая с выпуклых мазков, собирается в их основании, еще более подчеркивая каждую деталь.

Обработка корпусного слоя краски подмалевка отражает почерк художника. В зависимости от характера мазка, плотный подмалевок может быть живописным, с чрезвычайно развитыми, рельефными и темпераментными мазками, как в поздних картинах Рембрандта, или более сдержанным, ретуширующим — с едва заметным мазком,— как в полотнах Пуссена, и, наконец, флейцованным, когда художник стремится уничтожить все следы от прикосновения кисти, как, например, у Рафаэля или Джулио Романо.

Пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, но быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки. Часто встречается и случай развитого, полноживописного подмалевка, когда на этой стадии картина приближается к законченности. В этом случае лессировка играет только ретуширующую роль или она может совсем быть опущена. Последней системой часто пользовался Франс Хальс.

Вероятно, сложнейшая структура основного слоя картины Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» доставила художнику величайшее наслаждение при работе над этим замечательным полотном. Необходимо подойти вплотную к этому шедевру, рассмотреть чередующиеся напластования пастозных мазков и лессировок на освещенных местах лиц, фигур и предметов, чтобы получить полное представление о высочайшем мастерстве Рембрандта. Тогда восприятие на расстоянии картины в целом будет обогащено осознанием поражающе сложного, необычайно жизненного фактурного богатства.

Казалось бы, чем свободней живописный метод, тем он ближе и понятней современному художнику. И все же чудо живописности Рембрандта остается непостижимым. Можно ли скопировать такое полотно? Если современный живописец решится на такой подвиг, он предварительно должен постичь технику старых мастеров, потому что приемы даже позднего Рембрандта все еще базируются на обогащенном им опыте трехстадийного метода.

Что еще характерно для живописи основного слоя?

Для того чтобы представить себе все разнообразие живописных приемов старых мастеров, необходимо обратить особое внимание на способ, каким они создавали уже в подмалевке мягкий, обычно весьма совершенный переход к тени от светлой поверхности.

Легко представить себе, что при моделировании формы густой светлой краской переход от плотных светов к полутонам и теням может быть осуществлен с помощью двух различных приемов. Необычайно мягкий переход от света к тени, наблюдаемый в картинах старых мастеров, особенно в портретной живописи, может быть организован введением в светлый тон подмалевка незначительной доли темной краски, обычно холодной: ультрамарина, зеленой земли, а иногда же сиены жженой или натуральной, в зависимости от общей цветовой гаммы картины. Этого же эффекта можно достигнуть и путем постепенного утонынения слоя той же краски, наносимой в полутени сквозным, сходящим на нет слоем благодаря ослабевающим и скользящим прикосновениям кисти. Разумеется, при каждом из этих методов переход от света к тени может быть еще уточнен с помощью множества мелких, ретуширующих мазков. Сквозной мазок мы обычно встречаем на картинах, написанных на крупнозернистом холсте или по шероховатому грунту, что было особенно характерно для венецианских живописцев, в частности для Тициана, Веронезе и Тинторетто. При этом мягкая кисть с остатками основного тона, проложенного на всей площади «света», скользит по мелким неровностям грунта, оставляя следы светлой краски на мельчайших возвышениях, между которыми виден слой более темной прописи или имприма-туры. Так создается тончайший сквозной слой — сходящий на нет переход от света к тени. Не будем, однако, смешивать его с лессировкой: здесь мы имеем дело не с прозрачной краской, а только с прерывающимся слоем, который в мельчайших точках остается, в сущности, кроющим. (В сквозном мазке есть нечто общее с методом работы «сухой кистью», хотя в противоположность сквозному мазку при работе сухой кистью на неровности основания накладываются темные точки, благодаря чему и достигается необходимая оттушевка формы.)

Говоря о сквозном мазке, прежде всего надо отметить сравнительную легкость наложения жидкой краски на ровный грунт и, наоборот, затруднительность работы густой пастой по шероховатому основанию. Легкость и свобода мазка в первом случае может быть усилена, если предварительно протереть поверхность картины растворителем. В похожих условиях, например, развивался живописно-штриховой свободный почерк, свойственный фреске, или свободно-живописная манера, встречающаяся в современной темпере. Наоборот, при пастозной краске и шероховатом грунте, что особенно было свойственно венецианцам, плотный и четко ограниченный мазок затруднен. При еще более неровном основании плотное наложение невозможно даже при очень сильном нажиме кисти, и мы неизбежно встречаемся с появлением сквозного мазка. Твердая щетинная кисть при сильном нажиме реже дает такой результат, тогда как мягкая, хорьковая или колонковая, кисть при достаточно вязкой краске и при свойственным старым мастерам разнообразно скользящим движениям дает сквозной мазок как естественный результат. При этом краска накладывается прерывающимся слоем на возвышения неровного основания или подмалевка, и в ее разрывах проглядывает грунт, имприматура или нижележащий слой краски.

В лессировке прозрачная цветная пленка ложится почти всегда поверх более светлого подмалевка. Наоборот, сквозной мазок, как правило, наносили поверх более темного слоя. Момент рассеяния света, обусловливающий видимость изображения, имеет место под лессировкой, в глубине подстилающего более светлого слоя. При сквозном мазке мы вообще не имеем дела с прозрачной краской, а лишь с раздробленным слоем плотной и непрозрачной пасты. Светорассеяние здесь происходит главным образом на поверхности красочного слоя, чем и подчеркивается как бы мерцающая матовость, свойственная сквозному слою, если он не перекрыт лаком или лессировкой.

В зависимости от того, положен сквозной мазок темной краской по светлому подмалевку или, наоборот, светлой краской по темному слою, впечатление резко меняется. У старых мастеров мазок первого типа, ассоциирующийся с фактурой рисунка, мог возникнуть случайно и никогда не носил характера намеренного приема. Поэтому завершающая живописно-штриховая проработка темным тоном старыми мастерами, как правило, выполнялась лессировкой или, в крайнем случае, полупрозрачной, но жидкой краской.

Сквозной мазок — светлый поверх темного слоя — производит совсем другое впечатление: он подчеркивает не только характер фактуры, но, что особенно важно, и ее глубину, так как глубина темных промежутков между светлыми частицами краски в этом случае увеличивается. Происходит не только наслоение краски на неровностях фактуры и увеличение ее шероховатости, но в еще большей степени вырастает впечатление этой шероховатости от оптического эффекта. Взгляд невольно уходит в глубину материала, отмечая акцентированные светлой краской его неровности. Выразительность фактуры усиливается, возрастает убедительность, наглядность структуры, вещественности, физического ощущения фактурного слоя.

Этому впечатлению содействует также, как мы увидим, прием втертой лессировки, естественно возникающий при тех же условиях, которые стимулируют сквозной мазок, то есть при шероховатом грунте или подмалевке.

Обратимся теперь к третьей стадии — лессировке. Художник невольно столкнулся не только с прозрачностью красок, но и с самим принципом лессировки еще в глубокой древности, когда в качестве связующего вещества стали употреблять масла и лаки, дающие при отвердевании гладкую, блестящую поверхность.

Мы вправе различить три главные задачи лессировки, а следовательно, и три ее основных вида. Назовем их так: лессировка тонирующая, моделирующая и ретуширующая. В каких случаях уместно применить каждую из них?

Если пропись была сильно протемнена, а в подцвеченном белильном подмалевке создан преувеличенно резкий объем и рельеф, тогда необходим ровный слой тонирующей лессировки. Этим приемом легко может быть достигнуто усиление и оживление цвета слабоокрашенных участков живописи, а вместе с тем и смягчение чрезмерно подчеркнутой лепки, выпуклости формы. Тонирующая лессировка обычно обогащает цвет, чаще всего — утепляя его, смягчает контрасты светотени, насыщает цветом света и только чуть-чуть подкрашивает теневые места.

Представим себе другой случай. Пропись была ослабленной, а подмалевок не создал вполне убедительного рельефа формы. Тогда лессировка призвана усилить объем. Однако этого нельзя достигнуть нанесением ровного слоя тонирующей лессировки. В этом случае нужна моделирующая, достаточно интенсивная по цвету лессировка.

Мастера классической живописи тело и лицо, как правило, прорабатывали моделирующей лессировкой, усиливающей и одновременно смягчающей форму, легко детализирующей полутона. Очень часто моделирующие лессировки в картинах старых мастеров встречаются и при изображении тканей, контрастируя с лессировками тонирующими. Эти основные виды лессировки почти всегда встречаются при сопоставлении нескольких драпировок. Намекая на разный характер ткани, они разнообразят форму. Только тонирующие лессировки дали бы безразличное сочетание цветных силуэтов,лишенных моделировки, а одни моделирующие — трудную для глаза пестроту равномерно усиленных складок. Используя моделирующую лессировку, сначала закрывают всю поверхность ровным слоем, а затем его частично снимают с освещенных мест, в зависимости от масштаба изображения, ребром ладони или пальцем. При этом тени оказываются более интенсивно окрашенными, чем светлые места, где, подчеркивая лепку складок, проступает живопись основного слоя. На картинах старых мастеров часто можно видеть драпировки, пробеленные в светах и интенсивно полноцветные в тенях — типичный результат для моделирующей лессировки.

Две изображенные рядом ткани могут быть обработаны различными приемами, и ровно усиленный цвет, предположим кирпично-красной ткани, может соседствовать с зелено-синим, где особенно интенсивный цвет оставлен в тенях. Так как красные и кирпично-красные цвета особенно распространены среди изображений драпировок в классической живописи, нетрудно по полотнам старых мастеров проследить эффект различных методов лессировки. В одних полотнах мы увидим, что часть сильно моделированной красной ткани заключена между темными, тонированными драпировками или противопоставлена слабо моделированным голубым плоскостям. В других — теплый тонированный силуэт красного пятна противопоставлен четкой лепке окружающего. Этот прекрасный колористический прием мы найдем и в «Святом семействе» Рембрандта, и у «малых голландцев», и в «Великодушии Сципиона» Пуссена, и у многих других старых мастеров. В «Форнарине» Джулио Романо мы встречаемся с моделирующими тело и тонирующими зеленую драпировку прозрачными слоями.

В случае, когда в основном слое форма выделена достаточно четко и найдена полная сила цвета, когда фактура красочного слоя убедительно выразительна, может быть применена только ретуширующая лессировка, задача которой лишь несколько обогатить, усилить или ослабить уже найденную моделировку формы.

Конечно, это лишь принципиальная схема. В действительности лессировки разнообразнее и по своей выразительности, и по своему назначению, а сам способ лессировать так же индивидуален, как и работа мастера на всех предшествующих стадиях живописи. Во многом конечный результат лессировки определяет фактура красочной поверхности.

При ослаблении моделирующего слоя лессировки, при снятии с освещенных мест излишней цветовой пленки последняя по-разному реагирует на неровность холста, грунта, живописи подмалевка. Она легко снимается с возвышений и еще плотнее внедряется во все углубления. Если мастер, пролессировав фрагмент картины с очень высоким рельефом мазков или живопись по крупнозернистому холсту, не только прибегает к моделирующей лессировке, но, снимая излишек темной, лессирующей краски с освещенных мест, оставляет лессировку во всех углублениях, мы имеем случай вгергой лессировки.

Втертая лессировка, особенно характерная для венецианской живописи, где она обусловлена плотностью и высотой мазков основного слоя, а так-же крупнозернистой фактурой холста, которую так любили эти живописцы, может быть положена намеренно или возникнуть сама собой. Для осуществления этого приема после лессировки фрагмента картину могли положить горизонтально. Тогда лессировка сама собой стекала во все углубления и зерна холста и мазки подмалевка акцентировались. И все же часто предпочитали снять излишек лессирующей краски со всех мелких возвышений и таким образом втереть лессировку.

При очень крупнозернистом холсте и неровном грунте лессирующая краска всегда имеет тенденцию затекать в углубления, выделяя рисунок холста. Это явление бывает иногда так интенсивно, что художник нередко должен был принять те или иные меры предосторожности, чтобы ослабить получающуюся от этого своеобразную рябь.

Особенно это относится к изображению обнаженного тела. В живописи лица нужно осторожно употреблять темные тона для лессировки, каким бы тонким слоем не накладывались они по неровному холсту. Даже при самом текучем, тонком и прозрачном слое лессировка жженой умброй или сиеной задерживается в углублениях фактуры, акцентируя все ее неровности. Поэтому при живописи женских и молодых лиц краска основного слоя, даже нанесенная импасто, заглаживалась, а лессировка велась на основе охристых тонов, замутненных минимальным прибавлением белил, которые, даже заполняя углубления, не слишком сильно выделяли неровности фактуры.

Наоборот, при живописи морщинистых лиц или шероховатых предметов такая акцентировка фактуры могла быть желательна, и старые мастера в совершенстве умели этим пользоваться. Эффект втертой лессировки мог быть еще более усилен, если художник снимал излишек лессирующей краски ладонью или тканью, как это делается при печати офортов. (Надо, однако, оговориться, что часто встречающееся впечатление как бы втертой лессировки может быть вызвано промывками и реставрациями, при которых лессировка легче снимается с выпуклостей фактуры и, оставаясь в ее углублениях, приобретает характер втертости.) Например, у Рембрандта, в живописи которого исключительно выразительный в своих шероховатых мазках и напластованиях основной слой положен часто на сравнительно гладкий грунт тонкого холста или доски, лессировка, скопляясь в углублениях между неровностями мазков, четко выделяет их характер и специфику основного слоя. Напротив, у венецианцев, применявших, как правило, исключительно крупнозернистые холсты саржевого (косого) плетения *, чаще встречается акцентировка не особенностей красочного слоя, а структуры основания.

Если крупнозернистый холст во многих местах картины акцентирован сквозным мазком и втертой лессировкой, то глаз лег ко начинает ощущать рисунок его волокон, подстилающих или пронизывающих все изображение. Так как живопись сохраняет при этом свой объемный и пространственный характер, то возникает совмещение впечатлений двух родов: подчеркнутой плоскости фактуры и пространственности самого изображения. Это сопоставление является одним из вполне закономерных выражений суммарного восприятия образа и материала. Такое фактурно-пространственное решение можно видеть во многих работах Тициана, например в эрмитажной «Данае», в полотнах Веронезе, Тинторетто и других венецианских живописцев.

Нередко случалось, что мастер предпочитал лессировать подмалевок не слишком темной, несколько замутненной краской, примешивая в ультрамарин, в темно-коричневую или сиену жженую немного белил или светлой охры. Такая мутная лессировка могла быть употреблена при любом методе — и тонирующем, и моделирующем, и ретуширующем. Конечно, при этом необходимо было следить, чтобы слегка пробеленная лессировка не разрушала интенсивности теней, а, ложась на протемненные части, принимала на себя роль рефлекса. Такую лессировку иногда можно видеть у величайших мастеров живописи — Тициана, Веласкеса, Рембрандта. Мутной белильной лессировкой часто пользовались художники различных школ для изображения по темному фону кружев, вуалей, стеклянных предметов. В картине Джулио Романо можно наблюдать эффект мутной лессировки в изображении прозрачной вуали, накинутой на обнаженное тело.

Этому приему отчасти близок метод слитой лессировки, отчетливо заметный в случаях, когда лессировку кладут на места вязкого, нолупросохше-го основного слоя.

Чередование корпусных и прозрачных красочных слоев связано с необходимостью высыхания нижнего слоя перед лессировкой. Вместе с тем старые мастера в той или иной степени прибегали к лессировке по сырому или полусухому слою, то есть к слитой лессировке, которая сливается с ним, сплавляясь в единую, вязкую пасту. Такая лессировка может встретиться в живописной фактуре величайших живописцев прошлого. Этот способ письма требует употребления сравнительно больших, мягких кистей, насыщенных прозрачной краской, что позволяет быстрым живописным приемом нанести лессировку поверх еще вязкого основного слоя.

При этом возникают два типичных явления: с одной стороны, в лессиро-вочную краску неизбежно примешивается некоторое количество от пробеленной или охристой массы нижнего слоя, вызывая ее характерное помутнение, а с другой — процесс наложения жидкой краски по сырому слою сглаживает его неровности и резкие мазки, как бы флейцуя поверхность. Оба эти явления закономерно могут возникнуть в фактуре лишь при исключительно свободной, живописной стадии. Поэтому, наблюдая такую лессировку у Тициана, Рембрандта и даже у Веласкеса, мы почти никогда не заметим ее у Риберы и других строгих караваджистов.

В прозрачном слое лессировки мазок мало заметен. Fro можно увидеть лишь по краям пролессированного пятна, где лессировкой может быть намечен тот или иной узор ткани, листва дерева, волосы. Однако в свободной живописной технике лучших мастеров XVII и XVIII веков мы часто встречаем особую форму лессировки, которую можно назвать живописно-штриховой и которая допускает внедрение сильного мазка и в технику прозрачного слоя.

Здесь нужно предварительно отметить еще одно отличие в технике современных и старых мастеров. В то время как современный художник, работая большим числом красок, стремится каждому мазку дать цвет, по возможности отличный от соседнего (система, разработанная импрессионистами), старые мастера, работая очень ограниченным числом красок, старались разнообразнее использовать каждый тон. В классической живописи в пропись и в основной слой в границах одною цвета художник вводил лишь по одному тону, и картина была доведена вплоть до завершающих лессировок при помощи лишь двух цветов.

Также и в лессировке мы находим стремление разнообразить приемы в пределах данного тона, стремление, ограниченное своеобразными свойствами прозрачного слоя. Поэтому по-разному примененная моделирующая лессировка более распространена, чем тонирующая. И живописно-штриховую лессировку мы можем считать одним из видоизмене-н и й м одел и ру ющей.

Слой лессировки, особенно тонирующей, сглаживает детали подмалевка. При этом может возникнуть необходимость заново оттенить форму и подчеркнуть детали. Наиболее простой прием — работа тем же лессиро-вочным тоном, немного гуще взятым на кисть. Такой кистью можно от-штриховать форму поверх уже наложенной лессировки, нанести узор, углубить складки, утемнить тени.

Казалось бы. при таком методе вместе со штрихами, наносимыми кистью, в живопись проникают элементы рисунка. Однако это не так. Именно у крупнейших живописцев— Рубенса, Рембрандта, Тьеполо мы встречаем в лессировке живописно-штриховые приемы. Так великие живописцы стремились ввести в область неподвижног о прозрачного слоя элементы большей подвижности, энергичного мазка, экспрессивной моделировки.

Такова основная схема живописных приемов классики. Но нельзя забывать, что это, конечно, только схема. Живой живописный процесс только базировался на ее элементах, разнообразно комбинируя их, варьируя и изменяя.

Видоизменение могло идти в сторону усложнения, причем процесс живописи развивался как бы спиралеобразно, и три стадии шли, периодически повторяясь. Но, хотя и редко, мы встречаемся и с усеченным методом, когда опускается одно из звеньев цепи. Очевидно, что в живом творческом процессе можно получить совершенное изображение и методом чистой лессировки, и чисто корпусной краской. В некоторых живописных методах, глубоко варьирующих обычные приемы, основная схема почти ускользает от наблюдения. Но внимательный анализ все же может вскрыть отдельные этапы трехстадийной последовательности.

В общем у мастеров, исповедовавших статуарно-пластическое решение формы, можно с очевидностью констатировать традиции, строже оберегающие трехстадийный метод; мастера же, культивирующие живописность, были склонны видоизменять его, иногда упрощая, но значительно чаще усложняя.

Кроме того, необходимо отметить, что различные части одной картины могут иметь различную структуру красочного слоя в зависимости от намерений художника, разными способами передающего характер поверхности отдельных предметов. Но амплитуда этих вариаций у старых мастеров всегда укладывается в границы определенного, избранного художником круга нескольких приемов.

Если в ранний период развития масляной живописи значительное внимание уделялось лессировке, то в XVI веке акцент переносится на подмалевок - основной слой — как область корпусного, свободно-живописного письма. Это развитие подмалевка идет быстро в Италии, особенно в Венеции, и оттуда переходит в Испанию и на север.

Для венецианцев характерны нормальной силы пропись по цветным им-приматурам, развитый живописный подмалевок, разнообразнейшие лессировки. спиральное, сложно-живописное развитие. Для караваджистов типичен строгий трехстадийный метод; протемненная пропись по темным грунтам, белильный подцвеченный подмалевок, лессировки, моделирующие тело и тонирующие драпировки.

Именно этим методом написано большинство работ Риберы, в том числе «Антоний отшельник», где свинцовые белила приобрели со временем некоторую про фачность и сквозь их тонкие слои проступает темный цвет грунта и прописи.

Полноживописный пастозный слой, прекрасно проработанный специфическим остроперистым мазком, можно видеть в подмалевке картины Гварди «Александр Македонский у тела Дария». Свободно наложенные, то ретуширующие, то очень густые лессировки разнообразят и подчеркивают исключительное мастерство кисти и совершенный колорит этой картины.

Трехстадийный метод отчетливо прослеживается сквозь разнообразные наслоения красок в полотне «Утро молодого человека» Питера де Хоха. Во всей картине как бы прощупывается ярко-коричневый тон прописи, местами ясно заметный в тенях. Повышенно-просветленный цветной подмалевок перекрыт усиливающими цвет розово- и коричнево-красными, оливковыми, охристо-лимонными лессировками. Общий тон картины — подчеркнуто горячий. Узор на фоне и складки полога разработаны в основном слое и подчеркнуты живописно-штриховой лессировкой, в то время как бахрома полога, разработанная уже в светлом подмалевке, четко просвечивает сквозь густой полупрозрачный оливковый слой. Если же, пройдя все три ступени трехстадийного метода, мастер хотел продолжить свою работу, как он должен был поступить?

Перед мастерами XV века такая задача практически не возникала. Но перед живописцами следующего столетия эта проблема вставала очень часто.

В таких случаях мастер прибегал к повторно-ступенчатому методу. Как правило, такой метод применялся только в светах, поверх пастозного слоя, и заключался в следующем. Художник условно принимал завершающую лессировку за новую пропись, проложенную поверх фрагмента, требующего продолжения живописной работы. Тогда поверх такой второй прописи художник был вправе наложить мазки второго основного слоя. И этот второй пастозный слой снова покрывался лессировкой. В свою очередь, эта лессировка могла стать третьей прописью и обогатиться мазками третьего основного слоя. Так при помощи повторно-ступенчатого метода художник мог в светах создать чрезвычайно выразительную, высокую фактуру.

Впрочем, нет необходимости подробно описывать результат этого живописного метода. Рассмотрите внимательно фактуру поздних картин Рембрандта, в частности уже упоминавшейся картины «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». Правда, живопись сильно потемнела, однако сложнейшие напластования пастозных мазков и лессировок еше можно хорошо разглядеть.

Да, эта живопись настолько выразительна, так любовно демонстрирует свободную фактуру, что даже время бессильно погасить ее пламя... XVII век. Ста лет еще не прошло после смерти Тициана! Но тяга к живописности, к полному раскрепощению от всех норм и сковывающих традиций средневековья, от любого признака требований цеха охватила мастерские живописцев Италии и Испании, Голландии и Фландрии. И не случайно после тициановского «Св. Себастьяна» следующей вершиной живописности в наших собраниях живописи старых мастеров надо считать «Возвращение блудного сына» Рембрандта.

Не ставя перед собой задачи подробного описания тех или иных живописных произведений или особенностей живописных школ, необходимо, однако, отметить, что трехстадийный метод, открывая старым мастерам многие пути к усиленной детализации изображения («малые голландцы»), к предельной силе светотени (Караваджо, Рибера), к высокому академическому совершенству (болонцы), в то же время предоставлял возможность исключительной живописной свободы.

В натюрморте испанца Антонио Переды невольно останавливает внимание скупость и строгость цвета. Колорит построен на противопоставлении розовато-коричневых и кирпичных тонов и несколько холодных голубых пятен. Почти одинаковая кирпично-розовая лессировка — едва модулированная по тону — покрывает и драпировку, и кувшины, и розовую вазочку, и раковины. Но именно в этом сближении читается колористическая сила и смелость. Гамма серовато-желто-коричневых тонов в чередовании с пробеленной охрой и с более гладкими кирпично-красными пятнами оттенена холодными, зеленовато-голубыми вставками, усиленными, как обычно, в процессе последних лессировок. Колорит этой картины построен на простой цветовой системе, часто применявшейся художниками XVII века. Нос какой предельной живописной свободой — в противоположность испанскому натюрмортисту — выступает в этой же цветовой гамме Рембрандт. С какой выразительностью первый взгляд не вяжется со сведениями об исключительной быстроте его работы. Вглядываясь, однако, можно заметить, как легко и артистично положен в его картинах пастозный подмалевок на протемненную пропись. Общее впечатление законченности связано с разделением живописной задачи на две основные фазы: на корпусный мазок и на лессировку. Легко представить себе, что при таком разделении мастер мог создать довольно сложное законченное произведение в три дня, отдав каждому конструирующему слою один день работы.

Общий ход работы художников круга Джордано мог идти, вероятно, в таком порядке. По коричневому или кирпичного цвета грунту был нанесен и оттушеван темно-коричневый рисунок кистью — пропись. Этот первый слой, прописанный лессировочной краской на разбавленном лаке, мог вестись с большой свободой, так как жидкая краска допускала любой характер обработки и любые изменения. В результате пропись могла являть собой в масштабе большого полотна вид обычного в ту эпоху сильно протемненного свободного рисунка сепией или бистром.

По этой быстро сохнущей прописи, прямо по ее слегка липнувшему, подсыхающему прозрачному слою, иногда еще в тот же день, а чаще — на следующий, начиналась работа над подмалевком.

В большом количестве заготовленная подцвеченная белильная паста в условно-просветленном тоне: желто-розовом для тела, зеленоватом, кремовом, розовом для драпировок,— смелым, свободным мазком раскладывалась по светам предметов. Конечно, к этой светлой, корпусной пасте могли подмешиваться и подмешивались некоторые краски из числа уже заготовленных для других предметов. Таким образом достигался более холодный оттенок для полутонов тела, более теплый — для лица и рук. Но основное внимание в этом слое у художника было направлено все же только на мазок, на движение кисти, лепящей форму. Результатом работы над основным слоем, над подмалевком была картина, выдержанная в резких контрастах светотени, крайне бедная но цвету, но с очень виртуозным мазком, разнообразно меняющимся в зависимости от характера предмета. Такой подмалевок производит обычно впечатление нанесенного в один прием поверх прописи. При этом переходы к тени достигались и утемнением тона, и утоньшением слоя, и приемом сквозного подмалевка. Учитывая разнообразие заученных живописных эффектов, можно предположить, что второй слой мог мастерами этого круга при таком приеме наноситься иногда в один день. Тени в основном слое трогались, вероятно, только в рефлексах тонким полукорпусным слоем в более темном тоне.

В то время как живопись подмалевка могла вестись по полусырой прописи, которая играла роль клейкого лака, еще крепче связывающего корпусный слой с грунтом, после подмалевка должен был пройти достаточно большой срок для полного высыхания краски перед лессировкой. Именно поэтому мастера часто работали одновременно над несколькими картинам и.

Хотя лессировка велась, вероятно, в несколько приемов, постепенно усиливаясь, вряд ли она могла занять при артистизме Джордано более одно го дня. Твердое знание колористической задачи руководило художником при быстром покрытии больших плоскостей холста обильно заготовленными жидкими прозрачными красками.

Ткани чаще тонировались гладким слоем, а тело покрывалось моделирующей лессировкой, теплой — в светах и холодной, зеленоватой — в полутонах, причем форма смягчалась и еще раз контролировалась. Разнообразие оттенков, мягкость переходов создавались лессировкой без труда. При таком методе неровности краски могли быть заглажены, а излишек снят тканью или мягкой кистью.

Фон мог быть еще раз проработан лессировкой, и та же темная прозрачная краска, заходя на края форм, смягчала контуры, а иногда уводила в тень целую руку, плечо или часть спины.

Свои секреты есть даже у тех шедевров живописи, которые кажутся нам хорошо знакомыми. Недавно в искусствоведении было сделано странное и необычное открытие - американская студентка расшифровала нотную запись, изображенную на ягодицах грешника с картины Босха. Получившаяся мелодия стала одной из интернет-сенсаций последнего времени.

Иероним Босх, «Сад земных наслаждений», 1500-1510.

Фрагмент правой части триптиха.

Споры о значениях и скрытых смыслах самой известной работы голландского художника не утихают с момента ее появления. На правой створке триптиха под названием «Музыкальный ад» изображены грешники, которых истязают в преисподней при помощи музыкальных инструментов. У одного из них на ягодицах оттиснуты ноты. Студентка Христианского университета Оклахомы Амелия Хэмрик, изучавшая картину, переложила нотацию XVI века на современный лад и записала «песню с задницы из ада, которой исполнилось 500 лет».

Обнаженная Мона Лиза

Знаменитая «Джоконда» существует в двух вариантах: обнаженная версия называется «Монна Ванна», ее написал малоизвестный художник Салаи, который был учеником и натурщиком великого Леонардо да Винчи. Многие искусствоведы уверены, что именно он был моделью для картин Леонардо «Иоанн Креститель» и «Бахус». Существуют также версии, что переодетый в женское платье Салаи послужил образом самой Моны Лизы.

В 1902 году венгерский художник Тивадар Костка Чонтвари пишет картину «Старый Рыбак». Казалось бы, ничего необычного в картине нет, но Тивадар заложил в нее подтекст, при жизни художника так и нераскрытый.

Мало кому пришло в голову прикладывать зеркало к середине картины. В каждом человеке может быть как Бог (продублировано правое плечо Старика), так и Дьявол (продублировано левое плечо старика).

Двойники на «Тайной вечере»

Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря», 1495-1498.

Когда Леонардо да Винчи писал «Тайную вечерю», он придавал особое значение двум фигурам: Христа и Иуды. Он очень долго искал натурщиков для них. Наконец, ему удалось найти модель для образа Христа среди юных певчих. Подобрать натурщика для Иуды Леонардо не удавалось в течение трех лет. Но однажды он наткнулся на улице на пьяницу, который валялся в сточной канаве. Это был молодой мужчина, которого состарило беспробудное пьянство. Леонардо пригласил его в трактир, где сразу же начал писать с него Иуду. Когда пьяница пришел в себя, он сказал художнику, что однажды уже позировал ему. Это было несколько лет назад, когда он пел в церковном хоре, Леонардо писал с него Христа.

Невинная история «Готики»

Грант Вуд, «Американская готика», 1930.

Работа Гранта Вуда считается одной из самых странных и угнетающих в истории американской живописи. Картина с мрачными отцом и дочерью переполнена деталями, которые указывают на суровость, пуританство и ретроградство изображенных людей. На самом деле художник не задумывал изображать никаких ужасов: во время поездки по штату Айова и он заметил небольшой дом в готическом стиле и решил изобразить тех людей, которые, по его мнению, идеально подошли бы в качестве обитателей. В виде персонажей, на которых так обиделись жители Айовы, увековечены сестра Гранта и его дантист.

«Ночной дозор» или «Дневной»?

Рембрандт, «Ночной дозор», 1642.

Одна из самых известных картин Рембрандта «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюрга» около двухсот лет провисела в разных залах и была обнаружена искусствоведами только в XIX веке. Поскольку казалось, что фигуры выступают на тёмном фоне, её назвали «Ночной дозор», и под этим названием она и вошла в сокровищницу мирового искусства. И только при реставрации, проведённой в 1947 году, обнаружилось, что в зале картина успела покрыться слоем копоти, исказившим её колорит. После расчистки оригинальной живописи окончательно выяснилось, что сцена, представленная Рембрандтом, на самом деле происходит днём. Положение тени от левой руки капитана Кока показывает, что время действия - не более 14 часов.

Перевернутая лодка

Анри Матисс, «Лодка», 1937.

В Нью-Йоркском Музее современного искусства в 1961 году была выставлена картина Анри Матисса «Лодка». Только через 47 дней кто-то обратил внимание на то, что картина висит вверх ногами. На полотне изображены 10 фиолетовых линий и два голубых паруса на белом фоне. Два паруса художник нарисовал не просто так, второй парус - это отражение первого на глади воды. Для того, чтобы не ошибиться в том, как должна висеть картина, нужно обратить внимание на детали. Больший парус должен быть верхом картины, а пик паруса картины должен быть направлен в правый верхний угол.

Обман в автопортрете

Винсент ван Гог, «Автопортрет с трубкой», 1889.

О том, что ван Гог якобы сам отрезал себе ухо, ходят легенды. Сейчас наиболее достоверной считается версия о том, что ухо ван Гог повредил в небольшой потасовке с участием другого художника - Поля Гогена. Автопортрет же интересен тем, что отражает реальность в искаженном виде: художник изображен с перевязанным правым ухом, потому что он при работе использовал зеркало. На самом деле пострадало левое ухо.

Два «Завтрака на траве»

Эдуард Мане, «Завтрак на траве», 1863.

Клод Моне, «Завтрак на траве», 1865.

Художников Эдуарда Мане и Клода Моне иногда путают - ведь они оба были французами, жили в одно время и творили в стиле импрессионизма. Даже название одной из самых известных картин Мане «Завтрак на траве» Моне позаимствовал и написал свой «Завтрак на траве».

Чужие мишки

Иван Шишкин, «Утро в Сосновом лесу», 1889.

Знаменитая картина принадлежит не только кисти Шишкина. Многие художники, дружившие между собой, частенько прибегали к «помощи друга», а Иван Иванович, всю жизнь рисовавший пейзажи, опасался, что трогательные медведи не получатся у него так, как нужно. Поэтому Шишкин обратился к знакомому художнику-анималисту Константину Савицкому.

Савицкий нарисовал едва ли не лучших мишек в истории российской живописи, а Третьяков повелел смыть его фамилию с холста, поскольку все в картине «начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину».

Если Вы хотите принять участие в обучении - заполните, пожалуйста, форму предварительной регистрации . О начале курса мы оповестим Вас по электронной почте.

Кто такие «старые мастера»? Так называют художников, начиная с Яна ван Эйка, который открыл для мира живопись маслом и показал ее потрясающую красоту. Своего расцвета живопись старых мастеров достигла в Голландии и Нидерландах в XVII столетии, когда работали непревзойденные до сих пор живописцы, такие как Рембрандт, Рубенс, «малые голландцы» и их последователи.

В XVIII столетии эта живопись постепенно сошла на нет, вытесненная академической школой, и, позже, импрессионизмом. К началу ХХ столетия секреты живописи старых мастеров оказались уже утрачены, и, казалось, навсегда канули в лету.
Многие художники ХХ века и нашего времени пытаются разгадать, какими живописными приемами пользовались «старые мастера» для достижения в своих работах потрясающей выразительности натюрмортов, жизненности портретов и завораживающего, почти мистического реализма.

Многие знают, что эта техника основана на лессировках - тончайших красочных слоях, словно фильтры покрывающих картины. Но сказать, что это живопись лессировочная - еще ничего не сказать о технике работы. Ведь в этой живописи секреты начинаются с самых, казалось бы, простых и заурядных процессов: с подготовки холста, выбора красок. И если в целом этапы работы над картиной общеизвестны, то собственно секреты и приемы работы остаются в тайне.

Арина Даур много лет изучает искусство старых мастеров, по крупицам собирая знания из старинных книг, в беседах с реставраторами, копируя шедевры прошлого в музеях. Она не только разгадала многие из секретов этой живописи, но и создала школу, где все желающие могут научиться этом мастерству.

В старину единственной школой для начинающего художника была практика копирования: ученик копировал работы учителя, постигая все секреты мастерства. И мы поступим также.

Что Вы будете делать на курсе? Будете копировать работу голландского художника Якоба ван Хульсдонка. Этот натюрморт с кувшинчиком стал своего рода визитной карточкой студии Арины Даур. Именно с копирования этой картины начинают здесь обучение все новички. Несмотря на небольшой размер, эта картина дает шанс узнать основы техники старых мастеров, провести исследование и написать собственный "Кувшинчик" со всеми подробностями этого натюрморта. Вы научитесь передавать фактуру теплой глины и холодного металла, живой блеск ягод и завораживающее мерцание стекла, узнаете, как "погрузить" изображение в таинственную дымку и показать свет на предметах. Этот натюрморт, наполненный золотым светом, станет основой для Ваших успехов в живописи маслом.

И не важно, в какой манере Вы предпочитаете работать, даже если Вы пишите современные сюжеты, выбираете неожиданные композиционные решения и яркие краски для работы в технике a la prima (за один сеанс), умение работать в технике старых мастеров даст Вам огромное преимущество. Об этом лучше всего сказал Сальвадор Дали, художник, которого невозможно заподозрить в приверженности старине: "Для начала научитесь рисовать и писать как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению — и вас будут уважать."

Для всех, кто не может посетить школу живописи старых мастеров в Петербурге, предназначен наш online курс. А в этом видео Вы можете узнать рекомендации Арины Даур о том, какие книги будут полезны по этой теме.

Материалы и инструменты

Холст на подрамнике (мелкозернистый), грунтованный водоэмульсионным или акриловым грунтом, размер 30х40 см.;
. грунтованный картон 24х30 см. для изготовления собственной палитры;
. деревянная овальная палитра для красок (или та, что у Вас есть);
. двойная масленка;
. акриловый грунт и акриловая краска (охра или сиена натуральная);
. полимеризованное масло;
. даммарный лак;
. «Пинен» без запаха или разбавитель № 4;

. Кисти:
- № 1 круглая для мелких деталей,
- № 2 или 3 круглая колонок,
- синтетическая кисть, срезанная на уголок.

. масляные краски «Мастер-класс»:
1) белила титановые;
2) охра светлая;
3) охра красная;
4) марс оранжевый;
5) ультрамарин;
6) индийская желтая;
7) оливковая;
8) умбра натуральная;
9) краплак темный;
10) кадмий светлый красный.

Есть художники, которые чувствуют призвание к одному виду творчества и увлеченно им занимаются всю жизнь. Они достигают высот в избранном направлении, но известны в одном единственном амплуа. Есть и другие мастера, которые пробуют многое и совершенствуются в нескольких видах искусства. Мир знает их одновременно как акварелистов и витражистов, архитекторов и графиков, иллюстраторов и скульпторов. Арина Даур - именно такой многосторонний художник.

Арина родилась в Краснодаре, но уже в раннем детстве оказалась в Ленинграде. По ее собственному признанию, художником ощутила себя в четыре года. И с этого момента делом жизни стало созидание.

Потом были яркие годы в художественной школе, трудное поступление в училище имени В. И. Мухиной в Ленинграде, было непонимание в Союзе Художников и счастливые стечения обстоятельств, которые давали надежу быть понятой зрителем и коллегами по профессии. Разными сложными путями жизнь привела к признанию обществом ценности того, во что Арина вкладывала силы и время, знания и энергию души.

Как художник Арина занималась многим: рисовала находки и земляные стены в раскопах археологических экспедиций, работала над созданием мультипликационных фильмов, увлекалась лепкой и литьем из глины. Ее творческая энергия находила применение в создании кукол и театральных костюмов, в живописи и в графике. А вдохновение черпалось в культурной атмосфере тех мест, куда приводила судьба.

Одним из таких знаковых мест в ее жизни стали Пушкинские горы, где Арина проводила летние месяцы, «отдыхая» за работой в мастерской. Здесь она учила детей «всяким изобразительным штукам»: работать с особенной глиной тех мест, искать образы в бесформенных кляксах монотипий. Одновременно проникалась «духом места», вчитывалась в Пушкина. Как результат этого погружения появились иллюстрации к произведениям Александра Сергеевича. А в 2012 году роман «Евгений Онегин» был издан с рисунками Арины Даур.

Человек с философским складом ума, Арина старается осмыслить каждый свой практический опыт, «взять» тему глубокого и широко, изучая работы предшественников, устанавливая связи с разными явлениями в истории культуры, собирая вокруг единомышленников. Когда ее внимание привлекли силуэтные рисунки, за собственными упражнениями с бумагой последовали исторические изыскания. И закономерно случай свел Арину с потомками знаменитой художницы «Серебряного века» Елизаветой Кругликовой, гравюры, монотипии и силуэтная графика которой стали яркой страницей в истории отечественного искусства. А в апреле 2009 года Арина организовала в Петербурге Четвертый международный фестиваль монотипии, посвященный памяти знаменитой художницы.

Арина Даур умеет «заразить» своим интересом других - многих. Ее искренняя увлеченность, доброжелательность, понимание глубинной сути искусства поражают и привлекают не только творческих людей, но и совсем не-художников. Вокруг Арины бурлит и кипит энергия человеческих взаимоотношений, и совместные усилия дают поразительные результаты. Так были организованы множество фестивалей, в том числе международные, посвященные монотипии. Эта техника, которой всерьез занимаются профессионалы, привлекала многих художников прошлого, и просто приворожила Арину. С детства привлекала ее возможность «достать» образ из красочного хаоса. Умение смотреть и видеть, помноженное на художественный опыт и многолетнюю практику, дали свои результаты: в 2002 году на выставке в Совете Европы в Страсбурге имя Арины Даур прогремело и стало буквально открытием для европейской публики. «Королева монотипии», как ее презентовали на этом мероприятии, окрыленная успехом в дальнем зарубежье, основательно «погрузилась» в тему, изучив историю, найдя единомышленников. Выставки, мастер-классы, лекции, организация фестивалей заполнили 2000-е годы.

А в 2013 Арина открыла собственную студию, в которой преподает технику живописи старых мастеров. И это не внезапная смена интересов, это - другая грань жизни одного и того же человека.

Каждый разговор с Ариной открывает ее личность с неизвестной, часто неожиданной стороны: например, ее дипломный проект - фаянсовый сервиз для парусного судна «Надежда» из тридцати шести предметов находится в коллекции музея родного училища, уже давно сменившего имя на первоначальное - художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица. Еще она иллюстрирует сказки и ведет авторскую передачу на «Радио России», рассказывая о художниках в цикле «Наше Вам с кисточкой». Работы Арины находятся в коллекциях музеев разных стран. Фильм «Из дома вышел человек», в создании которого она участвовала как художник-мультипликатор, в 1990 году получил Большую золотую медаль на кинофестивале стран Балтии. Это - лишь некоторые яркие факты из биографии художника. Она работает в разных видах, техниках и жанрах искусства и увлекает ими других. Дети и взрослые постигают в общении с Ариной главное - умение видеть красоту: в картинах старых мастеров и в черной кляксе на бумаге. И увидев один раз, остаются увлечены бесконечным процессом познания художественного творчества в самых разных его проявлениях.

Хотите стать творческой личностью? Смотрите уроки Арины Даур.

Работы Арины Даур

Программа курса

Видеокурс «Техника старых мастеров» состоит из 21 урока. Это - теоретические и практические видео занятия с 16 заданиями для освоения материала. В каждом уроке Арина рассказывает и показывают одну стадию работы над картиной и вы повторяете ее самостоятельно с удобной вам скоростью. Через форму обратной связи Вы показываете результаты Арине, получаете ответы на вопросы и двигаетесь дальше, шаг за шагом осваивая материал.

Программа:

1 часть. Подготовительная. Теория. Разговор о красках и холсте. Изготовление собственной палитры. Подготовка холста. 6 уроков, 3 практических задания.

2 часть: "Призрак" картины. 1 урок, 1 задание.

3 часть: Основная стадия письма. 7 уроков, 4 задания.

4 часть: Живописная стадия письма. 7 уроков, 8 заданий.

Что Вы получите в конце курса? Самостоятельно написанную копию картины в технике старых мастеров и огромный багаж знаний, с помощью которых Вы сможете создать еще много копий и самостоятельных работ в технике старых мастеров.

Необходимые навыки : этот курс не требует навыков в живописи маслом.

На кого рассчитан этот курс? Он подойдет:

тем, кто восхищен живописью старых мастеров и хочет освоить их метод работы,
творцам, которые любят пробовать новое, чтобы разнообразить свои умения, для обогащения собственной манеры письма.
и даже новичкам в живописи, которые еще мало практиковались, или едва прикасались к кистям. Не верите? Смотрите видео с учениками петербургской школы старых мастеров, в котором они рассказывают о себе и обучении в студии.

Кому точно не подойдет этот курс?

Тем, кому не нравятся натюрморты старых мастеров, кто равнодушен к живописи малых голландцев, Рембрандта и Рубенса, кто уверен, что уже знает все и его ничем не удивить.

Тут скоро будут отображаться ваши работы.

Звенигород, 1922

Желтый сарай, 1909

Секреты тональной живописи Николая Крымова. Уроки мастерства

Крымов никогда не стремился создавать огромные полотна. В молодости это было связано с ограниченными средствами: внешне подтянутый и респектабельный, художник в годы учебы очень нуждался. Не имея денег на живописные принадлежности, он пользовался теми красками, которые счищали со своих холстов состоятельные ученики, предпочитавшие «широкую» живописную манеру. «Совсем не обязательно писать огромные холсты широкими мазками. Можно писать одной маленькой кисточкой на маленьком холсте и красок потратить на копейку», - наставлял он своих учеников много позднее. В зрелые годы большие размеры холста ничего добавить к индивидуальности мастера уже не могли: его камерные по размерам пейзажи всегда оставались монументальными. Но подспудно потребность в больших полотнах все же существовала, и создание подобного произведения всегда было для Крымова и радостью, и откровением.
В картине «Летний день» (1914), изображающей купальщиц на берегу небольшой речки, он сумел передать ту дионисийскую связь с природой, которую так любили прославлять поэты-символисты. Крымов с вниманием и интересом наблюдает за эффектом отражения: «перевернутый», отраженный мир на полотне удваивается и изменяется в тоне. «Если вы пишите воду и отражение в воде, то помните, что все контрасты сближаются», - наставлял художник.
В ценимом художником европейском XVII веке такую работу назвали бы «Пейзаж с купальщицами». Это название позволило бы автору внести в картину конкретность и точность. Крымов же назвал свое произведение незатейливо – «Летний день». Оно дает зрителю возможность домыслить, дофантазировать, не лишая произведение достоверности. Приятная нега будто разлита по зеленому берегу, где расположились пять купальщиц. Их мягко светящиеся розово-золотистые тела, пронизанные солнцем и окутанные влажными испарениями, нежно контрастируют со светлой травой. Скользящие тени причудливо изукрашивают их. Композиционно они - объединяющее начало на полотне, но все же образ природы здесь является главным.
Погружаясь в созерцание того или иного пейзажа, мы подчас забываем, что это название, происходящее от французского слова paysage, (а оно в свою очередь образовано от слова pays - страна, местность), означает такой жанр изобразительного искусства, в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображенная человеком природа. И если природа как таковая неизменна, то способов ее изображения множество. Пейзажи героические, эпические, романтические сменяют друг друга в той же последовательности, что и столетия. Смена вкусов и пристрастий в творчестве одного и того же автора позволяет увидеть его работы на протяжении десятилетий непохожими и изменившимися.
В неприхотливой по теме, но звучной и декоративной по цвету картине «Осень» Крымов оправданно смело использует традиции русской вывески, лубка. Лаконизм, ясность, скупость изобразительных средств точно соответствуют творческому замыслу. Казалось бы, далеко позади (в 1907-1909 годах) осталось творческое переосмысление художником того, что называют «примитив» в искусстве. Но элементы этого «наивного» видения мира очевидны.
Лето 1917-1918 годов вся семья Крымова (он, жена, сестра, племянники) проводила в Рязанской губернии в имении Всеволода Мамонтова, друга Николая Петровича. Обычно, выбирая жилье на лето, художник всегда стремился найти дом, в котором был бы балкон на втором этаже, откуда удобно писать пейзажи. Вот почему в этой картине выбран «вид сверху», будто живописец низко летит над землей на сказочном ковре-самолете. Невысокий полет позволяет хорошо рассмотреть «игрушечный домик», хотя по определению это должна быть добротная деревенская изба. Яркий солнечный свет будто лишил его весомости, а бревна - тяжести. Неторопливое движение взгляда вдоль холста позволяет увидеть небольшую поляну в обрамлении елок, а на ней - уютное жилье и золотые деревья. Надо всем господствует поэтически-созерцательное состояние художника, позволяющее одинаково внимательно смотреть и на землю, и в небо.
На натуре Крымов работал только летом. Но, несмотря на то, что зимние пейзажи написаны по памяти (исключения составляют «крыши», увиденные через окно) и в них присутствует элемент фантазии, они вместе с тем очень достоверны в передаче состояния природы, пейзажной среды, освещения и колорита.
Зимние пейзажи художника, расположенные в определенном порядке, могли бы дать подробный в деталях и звучный по цвету рассказ об этом времени года: зима - время коротких дней и длинных вечеров; зима - невидимый глазу отдых природы и вполне ощутимая пауза для деревенских жителей между страдами; зима - время праздников и игр, но и время неустанных каждодневных трудов; зима - заботливая и опрятная хозяйка, укрывающая снегом всю непривлекательность. А снег! Он может быть сухим, колючим, твердым, а может быть мягким и пушистым. Холодность его обманчива: он заботливо укрывает озимые, чтобы весной они дали новые всходы. А еще он - оптический инструмент, преломляясь в котором, мир окрашивается в сказочные цвета.
Именно такой он в крымовском «Зимнем вечере» (1919). Затененный передний план являет миру лилово-синие снега, из-под опеки которых с трудом выбираются кусты. А на втором плане, там, где неспешно идут люди, и на третьем, где медленно движутся тяжело нагруженные сеном сани, он розовато-сиреневый. Белее всего он на крышах изб, но впитавший в себя призрачное тепло коротких лучей заходящего солнца, подсвечивается бледной охрой и серебром.
Счастливым должен быть художник, для которого красота окружающего мира самоценна, какие бы судьбоносные события ни происходили!
С 1920 года в течение восьми лет Крымов с женой и родными ездил на лето под Звенигород: ведь это были знаменитые левитановские места - Саввинская слобода. Жили они в доме художника Алексея Сергеевича Рыбакова, который был расположен к Крымову. Очарование этих мест давало творческий импульс художнику.
Трудно найти более скромный и будничный вид, чем в картине «Серый день» (1923). Как не вспомнить Александра Блока: «Но и такой, моя Россия ты всех краев дороже мне...»
Желая раздвинуть границы картины в глубину, художник не замкнулся в узком горизонтальном пространстве вдоль плетеного забора, а дал панорамный вид на дальние луга, уходящие к горизонту. Почти половина холста (в найденном положения линии горизонта проявляется столь ценимое художником «чуть-чуть») отводится небу, по которому быстро движутся прерывистые серые дождевые облака. Эти две стихии - небо и земля (слово «стихия» кажется слишком сильным для такого камерного пейзажа) - неразрывно связаны между собой: пролившийся из туч дождь сделал мокрыми траву, кусты, соломенные крыши, а стремительный ветер лохматит и рвет листву старой ветлы в центре картины. В этом небольшом полотне Крымов стремится зафиксировать увиденный им в пейзаже определенный момент или «состояние».