Лексические средства создания подтекста в малой прозе Э. Хемингуэя

Теория айсберга закл. в том, что не надо описывать всё, что ты знаешь по поводу происх-го в романе, читатель должен видеть лишь небольшую часть, самую только верхушку айсберга, и по этой верхушке понять все, что осталось от читателя скрыто. Это один из основных литер. принципов Хема: недоговоренность, недосказ-ть, уход в подтекст: недоск-ть производит гораздо большее впеч-е, нежели самые подр. описания и разъяснения.

Худож. манера романа "Старик и море" харак-ся необычайной сдержанностью, переходящей в лаконизм. Хем пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст. По мнению Хем., писатель должен хорошо знать то, о чем пишет. В этом случае он «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почув. все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Так Хем. обосновывает «теорию айсберга», треб. от писателя умения выбир. наиболее важные, характ. события, слова и детали. «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возв-ся над поверх-ю воды. Писатель, к-ый многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места».

Это умение передать богатство чувств, трагическое, социально и психол. насыщенное содер-е через внешне обыденный факт, незначит. разговор особенно чувс-ся в коротких рассказах Хемингуэя «Кошка под дождем», «Белые слоны», «Канарейку в подарок».

В др. расс-х и в романах «Прощай, оружие!», «Иметь и не иметь», «По ком звонит колокол» Хем изображает своих героев в минуты труднейших испытаний, в моменты наивыс. напряжения физич. и духов. сил. Это ведет к энергичному развитию сюжета, к насыщ-ти действием, к выявлению героич-го в характерах людей.

Особенно значит. смысл. нагрузку несет в произ-х Хемингуэя диалог действ. лиц. Здесь каждое слово служит не только выр-ю прямой мысли, но намек. и на иной, скрытый, тайный смысл, чего можно добиться лишь при тщат. отборе и точном испол-и слов. Вводит писатель и внутр. монолог. Этот прием помог. выявить истинное отн-е героев к происх-им событиям. Например, Генри при первых встречах убеждает Кэтрин, что любит ее, и тут же дается его внутр. монолог: «Я знал, что не люблю Кэтрин Баркли, и не соб. ее любить. Это была игра, как бридж, только вместо карт были слова. Как в бридже, нужно было делать вид, что играешь на деньги или еще на ч-н. О том, на что шла игра, не было сказано ни слова. Но мне было все равно». Характерно, что и монолог этот был ошибкой: Генри действ. глубоко полюбил Кэтрин.

Композ. романа «Прощай, оружие!» отлич. известной разорванностью. Автор не вдается в подробное жизнеоп-е героев. Они сразу выступ. перед нами как люди действующие, живущ. в настоящем. Что касается их прошл., то о нем говорится только изредк. ил совсем не упом-ся. Также неопредел. и их будущее. Персонажи часто появ-ся неизвестно откуда, и мы не знаем, каков будет их конец.

В романе встреч. скупые, но необыкновенно рельефные пейзаж. зарисовки. Они подчер-т смысловую направл-ть книги. Такую функцию, например, выполняет картина беспрерыв. дождей, сопров-ая и разгром при Капоретто, и дикую расправу после поражения, и бегство Генри в Швейцарию. Этот пейзаж подч-т драматизм проис-их событий, создает настр-е усталости и безысх-ти.

17. Экзистенциализм в литературе (интерпретация философии Мартина Хайдеггера и Карла Ясперса французскими писателями Ж.-П. Сартром и А. Камю).

Европейская художественная литература после Второй мировой войны во многом была окрашена в экзистенциалистские цвета. Выдающиеся французские писатели-экзистенциалисты, лауреаты Нобелевской премии, Альбер Камю (1913-1960) и Жан-Поль Сартр (1905-1980) ставят проблемы человеческого существования, такие, как жизнь, смерть, тоска, беспокойство, грусть, печаль и др. В повести «Посторонний» (1942) А. Камю тема абсурдности жизни раскрывается в потоке сознания внутренне опустошенного героя. В романе «Чума» (1947) в аллюзивной (от лат. allusio - шутка, намек) форме он передает свое беспокойство по поводу сохраняющейся в XX в. опасности фашизма, доказывает, что высшее мужество человека проявляется в борьбе с бессмысленностью бытия. В философской книге «Миф о Сизифе» (1942) Камю утверждает свободу нравственного выбора человека. Под влиянием идей Э. Гуссерля и М. Хайдеггера Сартр построил «феноменологическую онтологию», в основе которой лежит противопоставление объективности и субъективности, свободы и необходимости. Основные темы его художественных произведений - одиночество, проблема жизни и смерти, проблема случайности и судьбы, страха и надежды, абсурдность бытия: пьесы-притчи «Мухи» (1943), «Дьявол и Господь Бог» (1951) и др. Большое влияние на мировую культуру XX столетия оказал выдающийся немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889-1976), являющийся одним из основоположников немецкого экзистенциализма. Он развил учение о бытии («фундаментальная онтология»), в основе которого противопоставление подлинного существования (экзистенции) и мира повседневности В работе «Время и бытие» (1927) Хайдеггер ставит «вопрос о бытии» как подлинной форме существования человека. В знаменитом «Письме о гуманизме» (1947) Хайдеггер развивает идеи о языке как «доме бытия». Наследие Хайдеггера включает свыше 100 тыс. рукописных страниц архивов, которые должны быть изданы в 100 томах. Библиография литературы о Хайдеггере насчитывает десятки тысяч изданий.Экзистенциализм (от позднелат. exsistentia - существование), или философия существования, в интеллектуальной культуре XX века выполнил ту же роль, какую играла в культуре XVIII - XIX вв. классическая немецкая философия Она определила фундаментальные ценности и теоретический горизонт поиска оснований бытия как в философии, так в литературе и отчасти в музыке. Как самостоятельное философское направление экзистенциализм возник в начале XX века в России, после Первой мировой войны в Германии, в период Второй мировой войны во Франции, а после войны в других странах. Его идейные истоки обнаруживаются в учении Кьеркегора, «философии жизни» и феноменологии. Специалисты различают религиозный экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, Н.А. Бердяев, Л. Шестов, М. Бубер) и атеистический (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю). Центральное понятие - экзистенция (человеческое существование) проявляет себя через заботу, страх, решимость, совесть в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть). Постигая сущность своего существования, человек обретает подлинную свободу, которая заключается в выборе самого себя и сознательном принятии ответственности за все происходящее в мире. Во второй половине XX века европейская литература не ограничивается рамками одного или двух ведущих течений. Она становится в тематическом и жанровом отношении более разнообразной: реалистический роман, психологическая драма, романтика, ирония, детектив, фантастика и др. Именно в это время активно заявляет о себе массовая культура, о которой пойдет речь отдельно, и формируется эстетика постмодернизма.Постмодернизм, который принципиально отвергает все и всяческие «измы», будь то рационализм или экзистенциализм, выдвигает в качестве главного лозунга стилистический плюрализм, «открытое искусство», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями.

18. Проблема нравственного выбора в творчестве Жана-Поля Сартра («Стена », «Дороги свободы» - иметь представление; пьеса-притча «Мухи» и др.).

Исходным пунктом онтологических размышлений Ж.-П. Сартра является убеждение в существовании отличного от человека и несводимого к его мысли мира вещей, с которым, однако, человек настолько неразрывно связан, что его следует определить как бытие в мире. Что же касается сознания, то его Сартр определяет как бытие для себя. Сознание спонтанно, активно, мир вещей инертен. Мир вещей можно определить как бытие в себе. Согласно Сартру, ни одна характеристика для себя не может быть характеристикой в себе. По этой логике, если сознание изменчиво и активно, то вещи, являющиеся объектами сознания («феноменами»), должны быть инертны и неподвижны; если сознание внутренне противоречиво, то вещи должны быть чистой позитивностью, абсолютным тождеством с собою. О мире вещей можно сказать лишь следующее: бытие есть. Бытие есть в себе. Бытие есть то, что оно есть. Сказать что-либо о развитии мира, изменяющихся состояниях мы не можем. Мы улавливаем лишь настоящий, застывший миг.

На вопрос о том, создано ли бытие феноменов и бытие сознания богом, Сартр дает отрицательный ответ. Гипотеза божественного творения отрицается им как «предрассудок креационизма», что придает его экзистенциализму атеистический характер. Сам Сартр, однако, подчеркивает, что его учение коренным образом отличается от всех известных форм атеизма, причем главное отличие состоит в том, что для него вопрос о существовании или несуществовании бога остается открытым. «Экзистенциализм», – говорит Сартр, – это не такой атеизм, который тратит все свои силы на то, чтобы доказать, что бога не существует. Наоборот, он заявляет, что если бы бог и существовал, это ничего не изменило бы». Рассматривая вопрос о возможных отношениях бога к феноменам (вещам), Сартр исходит из отождествления бытия феноменов с чистой объективностью. Именно в силу этой противоположности бог, даже если он существует, не только не может создать феномены, но не в состоянии иметь представления о них.

Философская концепция Сартра развивается на основе абсолютного противопоставления и взаимоисключения понятий: “объективность” и “субъективность”, “необходимость” и “свобода”. Источник этих противоречий Сартр усматривает не в конкретном содержании сил социального бытия, а во всеобщих формах этого бытия (вещественные свойства предметов, коллективные и обобществленные формы бытия и сознания людей, индустриализация, техническая оснащенность современной жизни и так далее). Свобода индивида как носителя беспокойной субъективности может быть лишь “разжатием бытия”, образованием в нем “трещины”, “дыры”, ничто. Индивида современного общества Сартр понимает как отчужденное существо, возводя это конкретное состояние в метафизический статус человеческого существования вообще. Всеобщее значение космического ужаса приобретают у Сартра отчужденные формы человеческого существования, в которых индивидуальность стандартизирована и отрешена от исторической самостоятельности, подчинена массовым, коллективным формам быта, организаций, государства, стихийным экономическим силам, привязана к ним также и своим рабским сознанием, где место самостоятельного критического мышления занимают общественно принудительные стандарты и иллюзии, требования общественного мнения и где даже объективный разум науки представляется отделенной от человека и враждебной ему силой. Отчужденный от себя человек, обреченный на неподлинное существование, не в ладу и с вещами природы - они глухи к нему, давят на него своим вязким и солидно-неподвижным присутствием, и среди них может себя чувствовать благополучно устроенным только общество “подонков”, человек же испытывает “тошноту”. В противовес всяким вообще “объективным” и опосредованным вещам и отношениям, порождающим индивидуальные производительные силы, Сартр утверждает особые, непосредственные, натуральные и цельные человеческие отношения, от реализации которых зависит подлинное содержание человечности.

В мифологизирующем утопическом мышлении Сартра все же на первый план выступает неприятие действительности современного общества и его культуры, выражающее сильную струю современного социального критицизма. Жить в этом обществе, согласно Сартру, как живет в нем “довольное собой сознание”, можно лишь отказавшись от себя, от личной подлинности, от “решений” и “выбора”, переложив последние на чью-либо анонимную ответственность - на государство, нацию, расу, семью, других людей. Но и этот отказ - ответственный акт личности, ибо человек обладает свободой воли.

Человек объявляется Сартром носителем абсолютной свободы. Однако этот тезис сопровождается столь многими «уточнениями», направленными против анархии, что итогом рассуждений Сартра становится не свобода, а ответственность и вина. Он формулирует «парадокс свободы»: свобода имеется только в ситуации, а ситуация существует только через свободу. Человеческая реальность повсюду встречает сопротивления и препятствия, которые она создала.

Свободный выбор - удел каждого человека. Человек, по Сартру, обречен на свободу. Он выбирает неизбежно даже тогда, когда не хочет выбирать. В поведенческом и нравственном выборе, согласно Сартру, участвует не ясное рефлексивное сознание человека, а некие дорефлексивные пласты его внутреннего мира. Человек выбирает не умом, а целостностью своего "я", и выбор его реализуется в поступке. В работе "Экзистенциализм - это гуманизм" Сартр приводит пример некоего молодого человека, который не знает, пойти ли ему защищать родину от оккупантов или остаться с матерью, для которой он - единственная опора. Он колеблется между ценностями прямого служения близкому человеку и ратным трудом для общего дела, о котором неизвестно, принесет ли этот труд пользу. Сартр подчеркивает, что никакая писаная мораль не может дать здесь ответа. То же христианство призывает нас возлюбить ближнего, но кто в данном случае "ближний" - воины, сражающиеся за освобождение родины, или мать? Конечно, молодой человек может обратиться к кому-нибудь за советом. Например, к священнику. Но ответ он получит в зависимости от того, к какому священнику пойдет. Если он пойдет к тому священнику, что сражается в рядах Сопротивления, то получит один ответ, а если к священнику-коллаборационисту - то совсем другой. Так что практически, выбирая советчика, выбор он все равно делает сам.

Пока мы не поступаем, мы не знаем, каковы мы на самом деле. Только поведение говорит человеку о его истинных качествах. Даже чувства, на которые пытается сослаться человек при выборе, есть порождение поступка, который мы совершаем. В этом смысле Сартр игнорирует проблему мотивов, внутреннего состояния души. Он считает его несущественным, разделяя прагматическое представление о морали, в соответствии с которым мы судим о человеке по следствиям его дел, а не по его замыслам.

Человек совершенно свободен выбирать, но за свой выбор он отвечает полностью. Разумеется, он отвечает за него не перед обществом, не перед высшими силами, которых нет, а только перед самим собой. Он должен знать, что лично расплатится за всякий свой поступок. Самые низкие люди те, кто считает, что к тому или иному поведению их принудили. Их Сартр презирает.

Способность человека творить самого себя и мир других людей, выбирать образ будущего мира является следствием фундаментальной характеристики человеческого существования - его свободы. Человек - это свобода. Экзистенциалисты подчеркивают, что человек свободен совершенно независимо от реальных возможностей осуществления его целей. Свобода человека сохраняется в любой обстановке и выражается в возможности выбирать, делать выбор. Речь идет не о выборе возможностей для действия, а выражении своего отношения к данной ситуации. Таким образом, свобода в экзистенциализме - это прежде всего свобода сознания, свобода выбора духовно-нравственной позиции индивида.

Сартру удается доказать отсутствие фатальной предопределенности человеческого действия, способность человека бороться с препятствиями и своим действием преодолевать их. Можно согласиться с Сартром, когда он говорит, что от свободного решения человека зависит, будет ли он подчиняться запретам, установленным немецкими фашистами в оккупированном Париже, или же станет действовать вопреки им. Однако смертельная опасность, связанная с последним решением, свидетельствует, что свобода не сама полагает препятствия для своего действия, а встречает их как объективно данные. Учет подобных факторов опровергает тезис об абсолютной свободе человека.

В какой-то мере это осознается и самим Сартром, что находит отражение в новом «уточнении», а фактически ограничении понятия свободы: «Формула «быть свободным» не означает «достигать того, чего хотели», но означает «определяться к хотению (выбирать) самому». Другими словами, успех совершенно не важен для свободы». В свете сказанного реальная целеполагающая деятельность человека предполагает три значения свободы:

1) она означает способность самостоятельно выбирать цели действия;

2) действовать ради достижения целей;

3) достигать поставленных целей;

4) выявление своей воли.

Игнорирование хотя бы одного из названных аспектов ведет к серьезному ограничению или даже отрицанию свободы. Вносимое Сартром «уточнение» понятия свободы, сводящее ее к автономии выбора, замыкает ее рамками сознания, изменением действительности лишь в своих мыслях. Такая свобода не вносит никаких перемен в окружающий мир и не является действительным превзойдением ситуации. Но только такое отождествление свободы с автономией выбора позволило Сартру утверждать, что человек всегда свободен, и, что с точки зрения свободы, для него нет никакой разницы между диаметрально противоположными ситуациями, например: остаться стойким или предать друга и убеждения. Сартр заявлял, что даже в тюрьме человек не утрачивает свободы, что даже пытки не лишают нас свободы.

Индивида современного общества Сартр понимает как отчужденное существо, возводя это конкретное состояние в метафизический статус человеческого существования вообще. Всеобщее значение космического ужаса приобретают у Сартра отчужденные формы человеческого существования, в которых индивидуальность стандартизирована и отрешена от исторической самостоятельности, подчинена массовым, коллективным формам быта, организаций, государства, стихийным экономическим силам, привязана к ним также и своим рабским сознанием, где место самостоятельного критического мышления занимают общественно принудительные стандарты и иллюзии, требования общественного мнения и где даже объективный разум науки представляется отделенной от человека и враждебной ему силой. Отчужденный от себя человек, обреченный на неподлинное существование, не в ладу и с вещами природы - они глухи к нему, давят на него своим вязким и солидно-неподвижным присутствием, и среди них может себя чувствовать благополучно устроенным только общество «подонков», человек же испытывает «тошноту». В противовес всяким вообще «объективным» и опосредованным вещами отношениям, порождающим индивидуальные производительные силы, Сартр утверждает особые, непосредственные, натуральные и цельные человеческие отношения, от реализации которых зависит подлинное содержание человечности.

Мир, согласно Сартру, - это "универсальное не то", полное отсутствие чего-либо, соответствующего человеческим ожиданиям, образам, понятиям. Быть реальным - значит оказываться чуждым сознанию, совершенно случайным, а в пределе - абсурдным. Сознание, поскольку оно пытается мыслить мир, от начала и до конца иллюзорно. Между миром и сознанием человека непреодолимая пропасть.

Сознание - живое противоречие, перелив, "декомпрессия бытия", пустота. Но это пустота, наполненная красками и смыслами. Способ существования сознания - неантизация: отрицание всякой определенности извне, всякой детерминации, получается, что у человека нет устойчивого ядра, но есть жажда полноты существования.

Человек свободен сам созидать свою сущность, потому что, как мы уже отметили, изначально дан себе только как существование. Он не завершен подобно вещи, и сам делает из себя то, чем является: честного или подлеца, труса или героя. В своем внутреннем мире, полагает Сартр, мы не зависим ни от общества, ни от других людей, ни от моральных и религиозных установлений, ни даже от собственного прошлого. Эта независимость - результат способности сознания все отрицать и освобождаться от всякого внешнего влияния.

Сознание экстатично, оно стремится за пределы любого наличного состояния. Каждый акт выбора происходит "в пустоте", с нуля, как если бы на нас не влияли ни полученное воспитание, ни ценностные установки, ни давление обстоятельств, ни боль, ни угрозы. Неантизации подвергается и всякий внешний, и всякий внутренний результат. Прошлое мертво, оно не определяет настоящего, которое всегда - выбор.

Свобода не есть какое то бытие, она есть бытие человека, т.е. его ничто бытия. Если бы понимали сначала человека как полноту, было бы абсурдно искать в нём затем психические моменты или области, где он был бы свободен. Человек не может быть то свободным, то рабом – он полностью и всегда свободен или его нет.

В любой ситуации человек может сказать "нет". Эти слова имели особое звучание во Франции сороковых годов, так как были написаны во время фашистской оккупации, а Сартр активно участвовал в движении Сопротивления.

19. Проблема нравственного выбора в творчестве Альбера Камю (роман-притча «Чума»).

В романе «Чума» (1947) пессимизм Альбера Камю по отношению к абсурдному миру сочетается с моральным оптимизмом. Концепция человека в этом произведении Камю полна стоицизма: назначение человека – страдать, бороться и выстоять. Роман создавался в 1941 – 1943 годах и был опубликован в 1947 году (начало текста: «Интересные события взятые сюжетом этой хроники, произошли 194 … года в Оране»). В хронотопе произведения гораздо важнее указание именно на историческое время: сороковые годы XX века – время наибольшей трагедии поры – время Второй мировой войны. По свидетельству самого Камю, «явное содержание» «Чумы» – это борьба европейского Сопротивления против нацизма». «С помощью чумы я хочу передать атмосферу удушья, в которой мы корпели, атмосферу угрозы и изгнания, в которой мы жили. Однако я распространил значение этого образа на бытие вообще». Чума – ещё одно проявление абсурдности мира, символ жизни. Поэтому главным в романе является трактовка вневременных философских проблем бытия, с чем связан его второй, глубинный план. Философский смысл реализовался в форме романа-притчи. Фабулу романа составляет хроника чумного года в Оране. Автором этой хроники является врач Бернар Риэ, который в силу своей профессии оказывается в центре событий. Доктор хочет оставить память о несправедливости и насилии, совершённых над зачумлёнными. Он провозглашает: «Люди заслуживают скорее восхищения, чем пренебрежения». Рассказчик стремится наиболее полно воссоздать то, что видел и слышал, ссылаясь на документы, записи, показания оранцев, пытаясь придерживаться тона беспристрастного свидетеля. Хроника прослеживает зарождение и развитие этой эпидемии в зависимости от времён года и распространения болезни. Смерть подстерегает всех без исключения, и важнейшим для автора является поведение людей в «пограничной ситуации». Чума нападает неожиданно, её никто не ждал. Когда массово умирают в городе крысы, никто не воспринимает этих предвестников эпидемии чумы серьёзно. «Как же они могли поверить в чуму, сразу перечеркивающую будущее?.. Они считали себя свободными, но никто не будет свободен, пока существует беда». Три плана повествования в многоуровневой структуре смыслов «Чумы» (по Ю. Ковбасенко): 1. реалистическое описание борьбы оранцев со страшной болезнью (хотя исторически такой эпидемии в Оране не было, здесь автор выходит в сферу вневременного обобщения); 2. аллегорическое изображение движения Сопротивления против «коричневой чумы», против фашизма и нацизма (сам Камю тоже был участником Движения Сопротивления); 3. «художественная иллюстрация» важных положений философии экзистенциализма, прежде всего – необходимости нравственного выбора человеком своего пути в условиях «пограничной ситуации». Именно свободный выбор, по словам Камю, создаёт личность. «Существовать – значит выбирать себя». Смысловая многоплановость делает это произведение близким к мифу, к притче, и одновременно – это роман-предостережение, что делает его вневременным, общечеловеческим явлением. Литературовед Д. Наливайко так характеризует роман Камю «Чума»: «По жанровой природе данное произведение Камю – это роман-притча, принадлежит он к распространённому в новейшей интеллектуальной прозе жанру, характеризуется универсальностью, многозначностью содержания. К тому же «Чума» – одно из величайших явлений в этом жанре, наряду с «Процессом» и «Замком» Кафки, «Котлованом» Платонова, «Повелителем мух» Голдинга т. д.». Использовав стилизацию под жанр хроники, Альбер Камю подчеркнуто акцентирует внимание читателя на объективности изображаемого, подбирая для этого специальные языковые средства – каждое слово отличается удивительной точностью лексического значения, даже если оно употреблено в переносном смысле; рассказ почти не имеет экспрессивно-эмоциональной окраски, изложение событий и комментариев очень сдержанны, даже несколько отстранены, как в эпических поэмах. Почти протокольно фиксируется история борьбы с чумой. Камю вводит кроме точки зрения основного рассказчика ещё и видение чумы и её влияния на Оран и оранцев и других персонажей произведения (дневник Тарру, проповеди отца Панлю, диалоги героев, описание их мыслей и стремлений), за счёт чего образуется многогранная и правдивая картина трагедии. Доктор Риэ одним из первых осознал критичность ситуации и понял, что происходит в Оране. Многочисленные мнения рассказчика и его друзей, рассыпанные по тексту романа, постоянно напоминают о «двойном видении вещей». Уже эпиграфом Камю акцентировал внимание на сочетании вымышленного сюжета о блокаде зачумленного Орана с реальной исторической ситуацией в Европе, поражённой бациллами «коричневой чумы» (метафорически так определяли гитлеровскую эпидемию, поэтому уже само название произведения воспринималась как намёк на нацистскую оккупацию). Тема заключения становится одной из ведущих в произведении. Например, изоляция больных чумой в больницах и карантинных лагерях ассоциируется с гестаповскими тюрьмами, концлагерями, процедура массового захоронения умерших – с массовыми расстрелами и сожжением людей в крематориях. Сам Камю отмечал: «Доказательством этого является то, что враг, не названный в романе прямо, был опознан всеми: во всех странах Европы. «Чума» является чем-то большим, чем хроника сопротивления». Под «чем-то большим» Камю, вероятно, имел в виду понимание Оранской эпидемии как символического обобщения многочисленных катастроф новейшей истории – от тоталитарных режимов в СССР, Италии, Испании, Венгрии вплоть до современных политических диктатур, межнациональных конфликтов, локальных войн и т. п. Вся история человечества предстает как ряд «коллективного бедствия», унесшего миллионы человеческих жизней, именно поэтому писатель избрал образ чумы, болезни, чёрного спутника человечества. В тексте романа чума вырастает в символ метафизического Зла, страшной разрушительной силы, угрожающей человеческой жизни, а проблематику произведения автор рассматривает под углом главных экзистенциалистских вопросов – поисков духовной опоры в абсурдном мире, переживания человеком «пограничной ситуации», нравственного выбора и ответственности за него и т. д. «Фактографическая» и «символическая» проекции постоянно накладываются в тексте друг на друга, благодаря чему Оран и оранцы превращаются в микромодель человечества в трагических исторических событиях с точки зрения философии, этики и эстетики экзистенциализма. Обращаясь к изображению чумы как общечеловеческой катастрофы, Камю создаёт коллективный портрет оранцев, детализируя его конкретными образами-типами, такими как Риэ, Коттар, Панлю, Рамбер, Гран, Тарру и другие. Наиболее открыт к решению экзистенциальных вопросов именно доктор Риэ. Он оказывается в самом эпицентре эпидемии, но не только клятва Гиппократа обязывает его самоотверженно бороться с чумой. Он стремится прежде всего уберечь в себе человека, честного человека, который просто выполняет свою работу, свой долг. Жан Тарру – ближайший сподвижник и друг врача Риэ. Один из самых интересных и противоречивых образов романа. Мужественный жизнелюб, человек с внутренним чувством свободы и человеческого достоинства, неординарная личность, «лучший среди лучших», Тарру всю жизнь разрывается в противоречии между нравственностью и политикой. Сын помощника прокурора, в 17-летнем возрасте он осознал, что и представители власти, и борцы за освобождение человечества (т. е. революционеры) являются невольными убийцами людей, «живых людей». Его жизненным девизом стало убеждение, что всегда нужно «становиться на сторону жертв, чтобы хоть как-то ограничить размах бедствия». Именно он является инициатором создания санитарных дружин в зачумленном Оране. Несмотря на высокую нравственность героя, автор даёт чуме убить Тарру, и главная причина в том, что, во-первых, смерть всегда забирает лучших (по словам старого астматика), во-вторых, он нёс в своём сердце чрезвычайную усталость от борьбы, которая сидела в нём самом. «Исповедуясь» доктору Риэ, Тарру сказал, что ещё с 17-ти лет он «зачумлённый», заражённый противоречиями мира, который во что бы то ни стало стремится убить человека и при этом оправдать себя. К «зачумлёности» Камю относит и состояние наблюдателя, который бороться может, но этого не делает; и состояние общества, которое требует смертного приговора; и невежество и ложь, ибо зло является их следствием. Жить иллюзией – это тоже быть «зачумлённым», когда вокруг сеется смерть. Даже если ты невольно способствуешь чьей-то смерти, по мнению Камю, ты «зачумлённый». Перед героями романа встаёт проблема: как жить в абсурдном мире, где царит зло; как выполнять христианскую заповедь «Не убий!», если умирают без невиноватые дети: как «не быть ничьим врагом», «можно ли стать святым без бога», можно ли наживаться на горе и смерти других, как сохранить в себе человека. По-разному делают свой выбор герои Камю. Непростым является путь журналиста Раймона Рамбера, парижанина, «чужого» в Оране. Сначала он пытается убедить себя в том, что дела оранцев его не касаются, что его главное предназначение – любить женщину, без которой он не мыслит своей жизни. В поисках путей оставить зачумлённый Оран Рамбер приходит в санитарную дружину, но, получив возможность контрабандным путем покинуть город, Рамбер сознательно остаётся вместе с борцами против чумы. Ценность его собственного индивидуального счастья меркнет на фоне Оранской трагедии. Он, пройдя испытание чумой, осознал, что на фоне общего горя он не сможет быть счастливым, как раньше. Чума предопределила и мировоззренческие сдвиги отца Панлю. Сначала он объясняет чуму как «бич божий», как наказание бога людям за их грехи. Его первая проповедь полна непримиримого христианского гнева, он вещает с высокой кафедры, на какой-то момент почувствовав себя на месте бога. Его слова пугают людей, сеют в их душах страх. Отец Панлю призывает покорно принять беду, не полагаясь ни на медицину, ни на врачей, а вполне довериться воле божьей. Однако идея наказания в мировоззрении отца Панлю даёт трещину, когда он, принимая с холодной устойчивостью сотни смертей, будучи одним из активнейших членов санитарной дружины, становится свидетелем смерти невинного мальчика, сына следователя Отона. Отец Панлю просит бога спасти этого ребёнка, но ребёнок умирает. И тогда отец сомневается в справедливости и всесильности господа. Его вторая речь милосерднее и человечнее, он почти дошёл до ереси, характеризуя масштабы зла, принесённого чумой. Но вместе с тем не может отречься от своей веры. Автор отдаёт отца Панлю чуме, потому что он не достиг соглашения с самим собой в понимании единства любви к господу и к отдельному живому человеку. Он выбрал бога и умер с распятием в руках, мужественно перенеся страдания. Интересным является пример протеста против эпидемии абсурда и зла в душе «маленького человека», мелкого служащего мэрии Жозефа Грана. Для Камю в нём нашли воплощение две очень важные темы – творчества и любви, хотя обе приобретают абсурдный характер. Жена бросила бедняка-неудачника много лет назад, единственная фраза его романа об амазонке из Булонского леса просто является для него «его работой», его спасением, а не настоящим произведением искусства. Однако в санитарной дружине он стал «административным сердцем», ведя страшную статистику чумы. Можно считать именно эти сухие и строгие записи истинным шедевром Грана, который нашёл в себе силы оказывать такое мощное сопротивление чуме, преодолев болезнь и выжив, несмотря на то, что по всем показателям должен был умереть именно он, а не крепыши Тарру и Панлю. Важно, что герои Камю делают свой выбор сознательно. Идея нравственного выбора является стержнем каждого из персонажей романа. Писателя меньше интересуют факты биографии и особенности характера его героев. Главное внимание Камю сосредоточено на их экзистенциальном кредо. По логике, по законам бытия победить чуму, зло окончательно человек не в состоянии. В финале рассуждения доктора Риэ о бессмертии бациллы чумы являются скорее предостережением, призывом быть бдительными, никогда не забывать, что опасность всегда рядом. И какой бы всесильной ни являлась чума, мировое Зло, борьба Риэ и его друзей не выглядит пустой, и в этом проявился неисчерпаемый гуманизм Альбера Камю, который вывел его лучший экзистенциальный роман в ряд актуальных произведений современности. «Трагический гуманизм» бунта героев Камю заключается в том, что, даже осознавая ограниченность своих возможностей в борьбе со злом, они не складывают оружия. По мнению исследователя С. Великовского, «Чума» – это прежде всего книга о тех, кто сопротивляется, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, который находится среди беспорядка жизни.

Проблема нравственного выбора

Жизнь – Чума – Смерть

Перед каждым возникает проблема: бороться или сдаться?

Оранские обыватели выжидают, наполняются страхом, ждут смерти или чуда

Те, кто не разучился мыслить, делают выбор

Коттар – выбираетмежду любовью к самому себе, к деньгам и между возможностью быть с людьми в тяжелых испытаниях; несет в себе преступное начало, одобряет чуму как средство своей безопасности и наживы.

Проблема свободы в «абсурдном» мире в художественных (повесть «Посторонний» («Чужой»), пьеса «Калигула», роман-притча « Чума ») и философски-публицистических (эссе «Миф о Сизифе», «Бунтующий человек») произведениях Альбера Камю.

Согласнo взглядам Камю, абсурд возникает из противоречия между целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конечного результата.

«Пoсторонний » - это записки злополучного убийцы, ждущего казни после суда. В лице главнoго героя мы прежде всего видим «чужого», «постороннего» человека. A все потому, что он отказывается «играть в игру окружающих». Oн предпочитает говорить все, что думает, даже если это идет в разрез с его интересами. Oн избегает маскировки, и вот уже общество ощущает себя под угрозой. Мерсо отказывается жить кaк все, т.е. жить «по модным каталогам». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. И вeдь судят его не за то, что он убил человека...общество удивляет то, что «подсудимый» даже не старается себя оправдать, он ведет себя не «по правилам», т.е. не по тем правилам, которые ранее были едины для всех…Мeрсо с удовольствием пьет кофе на похоронах своей матери, более того, он даже не знал точно, когда она умерла; «Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю» . На следующий день после похорон, он проводит время с женщиной. Для людей, привыкших к единообразию, такое поведение является аморальным и ставится выше жизни человека. Но Мерсо принадлежит иному миру – миру природы. Егo действиями управляет солнце. Оно освещает поступки Мерсо, вследствие чего уже невозможно свести его поведение к социальным мотивировкам. Убийство в «П» - еще одно «немотивированное преступление». Здесь Мерсо становится в одном ряду с Раскольниковым. Рaзличие между Он представляется героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти.

Oсновная философская работа Камю «Миф о Сизифе» (1942 ) открывается словами: «Есть лишь одна действительно серьезная философская проблема - это самоубийство. Вынести суждение o том, стоит ли жизнь труда быть прожитой, или не стоит - это отве-тить на основной вопрос философии. Все остальное, - имеет ли мир три измерения, обла-дает ли разум девятью или двенадцатью категориями - приходит потом. Это уже игра, а вначале нужно ответить». Прoблема самоубийства, - считает Камю - это проблема всей жизни, где человек отвечает на вопрос - является ли жизнь просто биологической данно-стью, или в ней реализуются собственно челoвеческие ценности, придающие ей смысл.Пo легенде, мстительные боги обрекли Сизифа на бессрочную казнь. Он должен был вкатывать на гору обломок скалы, но, едва достигнув вершины, глыба срывалась, и всё приходилось начинать сначала. Спускaясь к подножью горы, Сизиф, каким он рисует-ся Камю, сознавал всю несправедливость выпавшей ему доли, и сама уже ясность ума бы-ла его победой. Но человеческaя трагедия для Кaмю заключается в отсутствии всякой ос-мысленности: «Я не знаю, есть ли в мире смысл, превосходящий моё разумение. Но я знаю, чтo я не знаю этого смысла и что мне не дано его узнать». Сизиф приходит в своих раз-мышлениях к малоутешительному выводу: счастья и правды нет ни на земле, ни выше, всё бессмысленно, значит, «ничто не запрещено» и «иерархия ценностей бессмысленна», ей не на что опереться. Любoй выбор, следовательно, оправдан, лишь бы он был внятно осознан. Сам по себе мир не абсурдeн, он просто неразумен, не имеет ничего общего с нашими желаниями и поисками смысла. Не абсурден и человек, вопрошающий о смысле всего сущего и собственной жизни. Абсурд – это отношение между ними, раскол, про-пасть между устремлениями человека и молчанием мира.

Римский самодержавец «Калигула » из одноимённой трагедии открывает для себя мучительные истины относительно человеческой жизни.Калигула, как он рисуется в этой пьесе, вовсе не злодей с колыбели. Кровавым безумцем благовоспитанного и незлобивого по природе юношу, сделала жгучая боль от утраты возлюбленной, когда у её бездыханного тела он вдруг в ужасе осознал: жизнь, рано или поздно обрываемая смертью, устроена нелепо и несправедливо. Калигула желает просветить весь народ. И ради этого он учиняет чудовищное лицедейство: как бы соперничая в произволе с судьбой, он измывается над ними со страшной изощрённостью, дабы вбить в их головы правду о том, что её нет на земле и в помине. Каждый волен вести себя как вздумается. Калигула преподаёт уроки свободы, истолкованной как своеволие и вседозволенность. Изнемогший под бременем неопровержимой смертельной логики, он сам подставляет грудь под кинжалы заговорщиков, которые всё-таки дерзнули взбунтоваться. Пытаясь найти истину в своём вызове вселенскому неблагоустройству, он пускает в ход имеющуюся у него возможность нагромождать трупы и под конец швырнуть в общую груду свой собственный труп. Камю заставляет нас влезть в шкуру своего тирана, проникнуться пониманием его поступков, вызванных отчаянием и жестокостью этого мира.

Роман «Чума» написан в 1947 году.«Чума» - аллегорияВторой Мировой Войны и французского Сопротивления. «А что такое, в сущности, чума? – спрашивает на последних страницах романа один из постоянных клиентов доктора Рие. - Та же жизнь, - и всё тут. «С помощью чумы я хочу передать обстановку удушья, от которого мы страдали, атмосферу опасности и изгнания, в которой мы жили тогда. Одновременно я хочу распространить это толкование на существование в целом», - признавался Камю. «…И всякий раз абсурдность вытекает из сравнения. Следовательно, я вправе сказать, что чувство рождается не из простого рассмотрения единичного факта и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного положения вещей с определенного рода действительностью, действия – с превосходящим его мира. По сути своей абсурд – разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения».Смоделировав ситуацию человеческой трагедии, Камю попытался указать и путь преодоления трагедии. «…Чума – прежде всего книга о сопротивляющихся, а не о сдавшихся, книга о смысле существования, отыскиваемом посреди бессмыслицы сущего».

«Бунтующий человек» . «Отталкиваясь от философии абсурда,- утверждает Камю, - мы пришли к тому, что "первая и единственная очевидность", которая дается в опыте абсурда - это бунт".

"Бунтующий человек" - «это человек, говорящий "нет", но, отрицая, он не отрекается, это человек, уже первым своим действием говорящий "да. Основное содержание книги - это анализ тех форм бунта, которые в XIX и XX в. переросли в сокрушительные по своим последствиям революции. Камю подходит к "историческому бунту" отнюдь не как историк и не как философ истории. Его более всего интересует, какие умонастроения и идеи толкали (и толкают) людей к цареубийству, революционной смуте, к террору, войнам, массовому уничтожению иноплеменников и соплеменников. Главка "Разборчивые убийцы" анатомирует историю и идеологию российского терроризма XIX и XX в. Анализируется и марксизм, в том числе и его восприятие на русской почве. "Бунт и революция" - это тема остается для Камю стержневой на протяжении всего его анализа. Связь между ниспровержением принципов, революционным потрясением устоев и уничтожением людей представляется автору "Бунтующего человека" несомненной. «Революция в области принципов убивает Бога в лице его наместника. Революция XX в. Убивает то, что осталось божественного в самих принципах, и освящает, таким образом, исторический нигилизм». Блестяще развенчав бунтующее, революционаристское, нигилистическое сознание и действие, Камю пытался внушить своему читателю, что возможны "истинный бунт" и "новый революцнонаризм", свободные от разрушительных последствий. И все-таки вера в человека, принявшего на себя "риск и трудности свободы", точнее, вера в миллионы одиночек, «чьи творения и труды каждодневно отрицают границы и прежние миражи истории»

Добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал принципом айсберга: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя.

Ведь из наблюдения за деталями рождался знаменитый хемингуэевский принцип айсберга.

Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, "подводной" части.

«Текст Хемингуэя "телесен" и "веществен". Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются. Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.» Итак два постоянных компонента произведения: текст – видимая, написання одна восьмая, и подтекст – реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмих. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель – герой – читатель и тем самым «реализовать» подтекст.

На поверхности айсберга - старик и море, их поединок. В невидимой подводной части айсберга скрываются размышления автора про важнейшие проблемы жизни: человек и природа, человек и общество, человек и Вселенная.

Герой Хемингуэя один против враждебного мира.

Находясь среди людей, герой бесконечно одинок, а окружающий мир неумолимо враждебен.

В обычном разговоре старика и мальчика автор показывает "отгадку" своего замысла. Его повесть - плод зрелого обобщения. "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, - поясняет нам свою мысль автор. - Человека можно уничтожить, но его нельзя победить".

Так, известный критик И.Кашкин подчеркивает, что в повести больше, чем в других произведениях Хемингуэя, «стирается резкая грань между тем простым человеком, к которому влечет писателя, и его же лирическим героем». Также, по мнению Кашкина, образ старика «теряет в цельности, но он становится богаче, разнообразнее». Старик не одинок, ему кому передать свое мастерство, и в этом смысле «книга открыта в будущее»: «Род проходит, и род приходит, но не только земля, а и человеческое дело пребывает вовеки не только в собственных созданиях искусства, но и как мастерство, передаваемое из рук в руки, из поколения в поколение» . В целом, по Кашкину, хотя в книге и говорится о старости на самом пороге угасания, но здесь никто не умирает. Победа (моральная) достигнута не ценою жизни.

Эрнест Хемингуэй создал оригинальный, новаторский стиль. В числе этих художественных средств существенную роль выполняет детальное описание природы. Добиваясь выразительности, Хемингуэй выработал приём – «принцип айсберга», который также придаёт его прозе лаконичность. Следовательно, можно обнаружить многозначительность в самом простом эпизоде.

Как обещал ранее, рассказываю про принцип и технологию Айсберг.

Принцип реализуется, как правило, в автоматизированных системах, но можно применять и в "живых" системах - от ручного учета НЗП в небольших производствах до непроектного скрама, в т.ч. немецкого.

Принцип прост - нужно знать и видеть длительность состояний во времени. В основном - негативных состояний.

Самый простой пример негативного состояния - поставленная и не выполненная на данный момент задача, обычно уже просроченная.

Когда задача будет выполнена, закрыта или отменена, состояние изменится - принцип Айсберга будет не нужен, тут больше подойдет ретроспективный анализ.

Задача - простой пример, т.к. она отделена, обычно создана кем-то из коллег или руководителем, и технология постановки, или способ постановки, обычно позволяют видеть длительность состояния.

Например, если задача поставлена посредством электронного письма, смс, системы электронного документооборота, то длительность состояния либо отображается автоматически ("задача просрочена на 2 дн."), либо несложно вычисляется (как разница между сегодняшним днем и сроком исполнения).

Хотя, этой информации мало для полного и быстрого понимания состояния - интересно видеть и время просрочки, и назначенное при постановке время выполнения. Понятно, что просрочка на 1 день имеет разное значение для задачи, поставленной позавчера и той, что поставлена месяц назад.

Совсем другое дело, если задача относится к операционной текущей деятельности, ставится один раз, и звучит как "делать", а не "сделать".

Например, бухгалтер должен следить за появлением отрицательных остатков в оборотно-сальдовой ведомости и в нормативный срок их устранять.
Или снабженец должен следить за дефицитной ведомостью, и заказывать у поставщиков недостающие позиции.

У вас есть возможность в любой момент проверить работу человека, с помощью тех же самых инструментов.

Вы заходите в дефицитную ведомость и видите, что некоторых позиций не хватает, и убеждаетесь, что они не заказаны.

У вас может возникнуть вопрос - а как давно длится такое состояние? Проще говоря, сколько времени эти позиции висят в дефицитке?

Понятно, что вы можете не задавать такой вопрос - просто исправить ситуацию. Но тогда вам придется проверять работу подчиненных и исправлять ситуацию довольно часто.

Я говорю о ситуации, когда вы не хотите заниматься ежедневным ручным управлением операционной деятельностью.

Итак, нам нужно знать длительность состояния. Для этого нужен Айсберг - инструмент, который автоматически зафиксирует начало и окончание негативного состояния, с нужной аналитикой.

В приведенном примере - зафиксирует, что в дефицитной ведомости в такой-то момент появилась позиция в таком-то количестве.

Если эта информация хранится в системе, ее можно использовать и исполнителю, и руководителю - и хорошо будет обоим.

Исполнителю не нужно отслеживать состояние - система сообщит, когда потребуется его вмешательство.

Руководителю не нужно остлеживать состояние - система сообщит сразу, или через нормативный срок исполнения, что есть негативное состояние.

Особенно хорош Айсберг вкупе с технологией автоматической постановки задач (расскажу о ней в другой раз).

Техническая сложность реализации Айсберга зависит от платформы, на которой работает ваша информационная система. Я пробовал на 1С - там несложно.

Итого, Айсберг - это когда вы знаете длительность состояния. И можете реагировать, управлять и анализировать с учетом длительности.

Иршникова Антонина

Принцип айсберга в толковании символов и мотивов в повести - притче Эрнеста Хемингуэя«Старик и море»(направление: мотивный анализ художественного произведения)(тема работы)

Работу выполнил (а): __Иршникова Антонина, 11 «А» класс

Скачать:

Предварительный просмотр:

МКУ «Управление образования администрации МО «Баргузинский район»

Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение

«Усть-Баргузинская средняя общеобразовательная школа им. Шелковникова К.М.»

671623 Республика Бурятия, Баргузинский район, п. Усть-Баргузин, ул.Оцимика,24

Тел./факс (301 31) 91331, тел. (301 31) 91333 E-mail: [email protected]

Принцип айсберга в толковании символов и мотивов

в повести - притче Эрнеста Хемингуэя

«Старик и море»

(направление: мотивный анализ художественного произведения)

(тема работы)

Работу выполнил (а): __Иршникова Антонина, 11 «А» класс

Научный руководитель :Мурзиненко Елена Сергеевна,

учитель русского языка и литературы

2016-17 г.

Введение

Основная часть

1 Принцип айсберга

2 Символика и мотивы

Выводы

Введение

В повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» можно обнаружить символический смысл отдельных образов . Позволяет это сделать «Принцип айсберга», который был заявлен самим Эрнестом Хемингуэем, он писал : «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя. Он писал: « Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул. И, если мне это удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному» (11).

Многие литературоведы отмечают двупланновость писателя такие, как С.Сандерсон (3), говорил о произведениях «как об аллегории жизненной борьбы; Ю.Я.Лядский писал: «Природа Хемингуэя - целая философия» (4), Т. Денисова продолжала: «За поверхностью скрывается глубокая обощенная правда жизни» (5). Такое новаторство писателя было отмечено и удостоено двумя высшими наградами, за повесть "Старик и море» Эрнест Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию, самый престижный символ литературного признания в США. Это же произведение повлияло и на присуждение писателю Нобелевской премии по литературе в 1954 году.

Цель нашей работы- исследовать и проанализировать символику и основные мотивы для выявления идеи произведения «Старик и море», через принцип айсберга раскрыть подтекст, который подразумевал автор.

Предмет исследования- символика и мотивы

Актуальность и новизна состоят в том, чтобы дополнить смысловым содержанием повествование произведения.

Задачи исследования:

Проанализировать принцип айсберга;

Изучить терминологию;

Провести анализ символики и мотивов.

Методы исследования: анализ художественного произведения.

Основная часть

1. Принцип айсберга в толковании символов и мотивов

Прежде чем анализировать и исследовать цель работы, необходимо раскрыть терминологию, а именно:

Принцип айсберга - художественный прием, по которому большая часть того, что хочет сказать автор, спрятана «под водой». Писатель широко использует намёки, подтекст, рассчитывая на читательский домысел. (12)

Текст: старик и море, поединок

Важнейших проблемах жизни: человек и

Природа, человек и общество, человек и

Вера, человек и Вселенная

Подтекст – невысказанное прямо в тексте, но как бы вытекающее из отдельных реплик, деталей отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, сюжетным ситуациям; неявный смысл, который может не совпадать с прямым смыслом текста.

На поверхности айсберга - старик и море, их поединок. В невидимой подводной части айсберга скрываются размышления автора про важнейшие проблемы жизни: человек и природа, человек и общество, человек и Вселенная.

Выразить подтекст позволяют символы и мотивы произведения.

Символ – предмет или действие, служащее условным знаком какого- либо понятия, чего – либо отвлеченного; художественный образ, воплощающий какую – либо идею. Значение символа подразумевается, поэтому его восприятие зависит от читателей. Символ многозначен.

Мотив – многократно повторяющийся и варьирующийся в худ. произведении образ (слово, деталь, характеристика). Мотив объединяет и организует повествование, повышает смысловую и композиционную нагрузку.

2 Трактование символов и мотивов в повести «Старик и море»

Эрнест Хемингуэй в своем произведении рассказывает о старом рыбаке, поймавшем большую рыбу, долго тянувшую лодку. Но по пути домой рыба была обглодана акулами. И рыбак вернулся только со скелетом от большой рыбы. Фраза, заявленная в произведении: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»,- показывает только то, что рыбак справился после трехдневной упорной борьбы с рыбой, но в то же время приезжает только со скелетом от нее. Получается, что это победитель, но у которого ничего нет. В чем же тогда победа? Только ли победа над рыбой? Эти вопросы нам поможет раскрыть интерпретация символов, работа с подтекстом, выход на второй уровень произведения.

Перечисленные образы можно рассмотреть в прямом значении, но в то же время они наделяются и символическим звучанием.

Произведение называется «Старик и море». У главного героя есть имя - Сантьяго, но автор говорит именно «старик», значит этот образ переходит в обобщенное понятие и может относится к любому живущему человеку, причем говорит не о мужчине, а о старике, который прожил долгую жизнь. Тогда «старик» символизирует человеческий опыт. Но на протяжении повествования мы видим, как главный герой допускает роковую ошибку: за уловом он уходит «глубоко в море», что послужило причиной потери рыбы. Тогда, в чем же состоит опыт? И мы узнаем, благодаря уже другим образам произведения, что этот опыт он приобретает.

Символ моря- это не только водное пространство, это сама жизнь, и то место, где и как ведет себя человек, в каких взаимоотношениях он с окружающим его миром, какое место он определяет для себя в нем. И тут начинает раскрываться второй план повествования, который мы назовем притчевым.

Притча – произведение, содержащее поучение в иносказательной форме, родственной басне. Однако смысл притчи более значительный: она иллюстрирует важную идею, касаясь проблем морали, человеческих законов. Притча не предлагает мораль в готовом виде, а настраивает на ее поиск.

Старик ставил себя выше всех, это можно проследить в таком эпизоде: «-Ты столько лет ходил за черепахами к Москитному берегу, а глаза у тебя в порядке. –Я необыкновенный старик.»

Герой говорит и ощущает себя «необыкновенным», он считал себя и рыбаком лучше всех: «Он смотрел в темную глубь моря, куда уходили его лески. Они у него всегда уходили в воду прямее, чем у других рыбаков». И в молодости ему дали прозвище «Чемпион», за схватку с негром, где он выходит победителем после суточного состязания на руках. Но что дает такое отношение к жизни? К чему оно приводит старика Сантьяго? Помогает раскрыть такое отношение следующий символ- большая рыба. Это была мечта старика, удача, которую он достиг. Но в итоге рыба превращается в скелет. И вновь притчевое звучание в повести. Герой задает себе вопрос, а потом сам же на него отвечает: «Может быть, грешно было убивать рыбу. Думаю, что грешно, хоть я и убил ее для того, чтобы не умереть с голоду и накормить еще уйму людей». Но дальше рассуждает: «Ты убил рыбу не только для того, чтобы продать ее другим и поддержать свою жизнь. Ты убил ее из ГОРДОСТИ». Сантьяго привык всегда и во всем побеждать, но такое отношение привело к тому, что герой начинает понимать, что совершил что-то неправильно: «Мне жалко, что я ушел так далеко в море, я погубил нас обоих». «Скелет» приобретаем в таком контексте уже новое значение- это символ искаженной мечты нашими пороками, расплата за гордость: «Может быть, мне посчастливиться, и я довезу до дому хоть ее переднюю часть. Должно же мне наконец повезти. Нет,- сказал он себе.- Ты надругался над собственной удачей, когда зашел так глубоко в море».

Грозными, прожорливыми существами выступают акулы, которые символизируют препятствия на пути человека к цели. Но опять же, какое море без акул? Где есть море, есть и акулы. Значит в жизни каждого человека будут акулы- препятствия, но они делают человека сильнее, мудрее. Так что же происходит с героем? Какую мудрость он приобретает? А приобретает самую противоположную понятию гордости, он обретает смирение.

И тогда слова: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»- получают новое звучание. Имя Сантьяго символично: Сант переводится- святой, яго-эго- человек- так помимо пути в море, в притче раскрывается еще и путь к святости. Борьба в море происходит 3 дня и три ночи, герой в отчаянии приходит к молитвам, он начинает просить о помощи Бога, а это уже не гордость. В Википедии так раскрывается это слово: Смирение- моральное качество, характеризующее отношение человека к самому себе. Это скромность духа, отсутствие гордыни, кротость. Основная добродетель истинного христианина- это волевое решение. Оно обретается теми, кто терпеливо и упорно трудится над самим собой, каждый день побеждает свое эго, часто ограничивая свои желания, заглушая амбиции. Это не так просто дается человеку горделивому, привыкшему во все полагаться на себя и свои силы. Как мы можем прочитать в Библии: «Бог гордым противиться, а смиренным дает благодать; Придет гордость, придет и посрамление, но со миренным- мудрость».(Прит.11:2).

Скорее всего, об этом пути и хотел сказать Хемингуэй, это и скрылось в айсберге. Эта повесть не только об улове рыбы, это повесть-притча об «улове и смысла жизни». Так кто же такой старик?

Старик- это не состояние возраста, это отношение старых людей с жизнью. Недаром его образ так привлекателен мальчику Манолину. В притче поднимается вопрос о счастье: «Счастье приходит к человеку во всяком виде, разве его узнаешь?» Символом счастья в произведении выступает мальчик, который находится всегда рядом. И в итоге у главного героя происходит переоценка ценностей, в конце повести он рассуждает: «Мальчик- вот, кто не дает тебе умереть».

Мальчик- это символ надежды, вера в будущее.

И тогда слова: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить»- получают новое звучание. Герой победил самого себя, он уже не считает себя таким уж не необыкновенным стариком. А чтобы понять, автор вводит следующую фигуру- фигуру туриста. Который на незаконченный ответ официанта, понимает, что скелет рыбы- это был скелет акулы. Старик и турист- символы двух жизненных позиций. Есть люди, которые пытаются узнать жизнь вглубь, а есть те, которые живут поверхностно, не пытаясь разобраться и задуматься.

Недаром следующим символом выступают львы, как символ смирения: «Ему снились только далекие страны и львята, выходящие на берег. Словно котята, они резвились в сумеречной мгле, и он любил их так же, как любил мальчика (.)- нет борьбы с природой и убийства, обретение полного соединения с природой.

Выводы

Целью курсовой работы мы поставили исследовать символику, мотивы, героев и проанализировать принцип айсберга.

Цель данной работы раскрыли с помощью следующих задач:

Изучить терминологию;

Провести анализ символики и мотивов;

Рассмотреть героев произведения;

Проанализировать принцип айсберга.

Решением данных задач исследования мы более обширно и направленно раскрыли цель курсовой работы.

Повесть-притча, в которой предельно отчетливо и концентрированно выражены философия и миропонимание автора: вера в человека, его предназначение и силу его духа, утверждает необходимость братства людей и окружающих. Сюжет повести ограничен несколькими днями и одним частным случаем: старому кубинскому рыбаку Сантьяго, чье одиночество скрашивают только беседы с мальчиком Манолин, ценой неимоверного напряжения сил удается поймать огромную рыбу, но при возвращении его добычу пожирают акулы, и он остается ни с чем.

История дружбы между маленьким деревенским мальчишкой и старым рыбаком. Сантьяго, сильным и гордым человеком, который не может смириться с неумолимым течением времени, отнимающем физические силы. Ведь уже много недель он возвращается с моря без улова.

В одном из интервью Хемингуэй сравнил писателя с колодцем: «И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда была хорошая вода, и лучше черпать ее умеренно, а не выкачивать колодец досуха и ждать, когда он снова наполнится. Каждый писатель должен создавать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность и отдавать этому все время без остатка, если даже за письменным столом он проводит несколько часов в день». (16)

Хотелось бы, перефразировав Хемингуэя, отметить, что повесть «Старик и море» стала таким неисчерпаемым «колодцем»

Герой - лицо индивидуальное, он вырастает до символа человека, противоборствующего суровой судьбе.

Рыбак Сантьяго победил рыбу, а вместе с ней и старость, и душевную боль. Победил потому, что думал не о своей неудаче и не о себе, а об этой рыбе, которой причиняет боль, о звездах и львах, которых видел, когда юнгой плавал на паруснике к берегам Африки; о своей нелегкой жизни. Он победил, потому что смысл жизни видел в борьбе, умел переносить страдания и не терять надежду.

Можно утверждать, что героем стал человек, видящий в своем труде жизненное призвание. Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу.

Вся история того, как старику удается поймать огромную рыбу, как он ведет с ней долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.

Море выступает в повести как живое существо. "Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,-- что поделаешь, такова уж ее природа".

В старике Сантьяго есть подлинное величие -- он ощущает себя равным могучим силам природы.

Наконец он принимает решение - уйти за добычей далеко-далеко в море и без улова не возвращаться. Только так старый рыбак может вернуть себе уверенность и самоуважение. Рано утром попрощавшись со своим маленьким другом, с родным берегом, который видит, возможно, в последний раз, и растворяется в темноте морских вод. И все же удача приходит к рыбаку. В его снасти попадается гигантская рыба. Двое с половиной суток в море продолжается их поединок, рыба не сдается и тянет Сантьяго все дальше и дальше в море. Но старый рыбак убедил себя в том, что упорство и сила духа - это то, что принесет ему победу.

Его борьба с рыбой, приобретает символический смысл, становится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Старик разговаривает с ней, как с равным существом. Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами.

Мужество старика как символ предельно естественно. Старик знает, что мужество и стойкость, являются непременными качеством людей его профессии, он доказывает себе это тысячи раз. Ему приходится доказывать это снова и снова.

Основной мотив в повести "Старик и море" складывается трагически-- Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой ценой,--но не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности. Трагичность повествования в то же время и оптимистична. Старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,-- "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, по его нельзя победить". Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.

Старик Сантьяго выбирая во всем путь наибольшего сопротивления, самого себя испытывал «на прочность», порой рисковал жизнью не ради острых ощущений, но потому, что осмысленный риск, как он считал, подобает настоящему мужчине.

«Диалог в конце повести свидетельствует не столько о поражении старика, сколько о преданности ему мальчика, о его безграничной вере в непобедимость старого рыбака». (17)

Сантьяго поражает гарпуном сердце рыбы. Он также после героических усилий в конце лишается плодов своего труда.

В конце произведения возникает новый мотив, более светлый и бодрый, перебивающий тему мужественного страдания, который обрывается глубоко лиричным сном старика…

Тема жизни - сложна и многогранна, она - суровое испытание, в которой есть взлёты и неудачи, триумфы и падения.

Произведение «Старик и море» может быть истолковано как вечная драма сосуществования человека с окружающим миром, одновременно родным и враждебным ему, утрата веры небесной не мешает старику верить в земной мир.

старик море хемингуэй сантьяго

Список использованной литературы

1. Хемингуэй Э. О жизни и искусстве. Мысли и афоризмы //Дон, 1964. № 7. с. 185

2. Гиленсон Б. Эрнест Хемингуэй. Книга для учащихся старших классов // М., Просвещение, 1991, с. 171-172, 177

3. Финкельштейн И. Хемингуэй, его жизнь и книги //М., Вопросы литературы, 1962, № 12. с. 221

4. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М. //М., «Советская Энциклопедия», 1991г.

5. Денисова Т. Секрет Айсберга //М., Литературная учёба, 1980, № 5. с. 202-207

6. Кашкин И. Содержание--форма--содержание // Вопросы литературы, 1964, № 1. с.131

7. Литературная словарь-справочник // Под редакцией Р.Т.Громяка, Ю.И.Ковалина, В.И.Теремка, К., Академия, 2006, с. 621-622, с. 752.

8. Старцев А. От Уитмена до Хемингуэя. // М., Советский писатель, 1981, с. 307

9. Финкельштейн И. В поисках поэтической истины// М., Вопросы литературы, 1965, № 4. с. 165

10. Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // М., Иностранная литература, 1962, № 1. с.214, с. 213

11. Хемингуэй Э. Избранные произведения в 2 т. // М., 1959,т.2., с. 652

12. Шутько Р. Эрнест Хемингуэй. Старик и море. Пособие для 11 класса // Харьков, Ранок, 2002

13. Бунина С. Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество // Харьков, Ранок, 2002, с. 43

14. Хемингуэй Э. Фиеста (И восходит солнце). Прощай, оружие! Старик и море. Рассказы. // М., 1988, с. 83.

15. Кашкин И. Перечитывая Хемингуэя // М., Иностранная литература, 1956, № 4, с. 201

16. Эрнест Хемингуэй о литературном мастерстве // М., Иностранная литература, 1962, № 12,. с. 213

17. Бунина С. Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество. // Харьков, Ранок, 2002, с. 56

18. Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: жизнь и творчество. Послесловие // Хемингуэй Э. Избранное.-- М.: Просвещение, 1984.-- 304 с.-- С. 282-298.

19. Белова Т. В.Набоков и Э.Хемингуэй (Особенности поэтики и мироощущения) // М. Вестник Московского университета. № 2 1999. с. 55-61

20. См.: Финкельштейн И. Хемингуэй, его жизнь и книги // М., Вопросы литературы, 1962,. № 12, С.221

21. Кашкин И. Эрнст Хемингуэй. Критико-биографический очерк. // М., Художественная литература, 1966, с. 296

22 Грибанов Б. Эрнст Хемингуэй. Герой и время. // М., Художественная литература, 1980,с. 254

23 Лидский Ю. Творчество Эрнеста Хемингуэя. // К., Научная мысль, 1973, с. 432

24 Анастасьев Н. Творчество Эрнеста Хемингуэя. // М., Просвещение, 1981, с. 111

25 Николюкин А. Речь при получении Нобелевской премии. Писатели США о литературе // М., 1982, В 2-х т., Т. 2., с. 93

Начало жизненного пути. Эрнест Хемингуэй (1899-1961) - американский писатель, обновивший традиции реалистической литературы - родился в городке Оук-Парк близ Чикаго в семье врача. Учась в школе, он нередко убегал из дома, работал поденщиком на ферме, официантом, тренером по боксу. По окончании школы стал репортером в газете «Канзас Стар» (в г. Канзас- Сити). В апреле 1917 г. США вступили в Первую мировую войну. Хемингуэй рвется на фронт, но из-за травмы глаза, полученной на уроках бокса, его в армию не берут. В мае 1918 г. ему удается стать санитаром автоколонны Красного Креста в Италии. Он оказывается в зоне боев с австрийскими войсками, получает серьезные ранения. Врачи нашли на его теле 237 ранений. После нескольких месяцев пребывания в госпитале в Милане он снова идет на фронт. По окончании войны Хемингуэй работал сначала местным, а затем европейским корреспондентом газеты «Торонто Дейли Стар». В 1920-е годы он жил в Париже. Этот период жизни замечательно описан Хемингуэем в книге «Праздник, который всегда с тобой» (опубл. посмертно, в 1964 г.). Здесь он познакомился с крупными американскими писателями - Гертрудой Стайн, Шервудом Андерсоном, оказавшими влияние на его первые шаги в литературе. «В наше время». В 1925 г. в Париже вышла книга новелл Хемингуэя «В наше время». Здесь появляется его первый лирический герой - Ник Адамс. Деятельность рисуется автором сквозь призму сознания Адамса, но герою она не понятна, поэтому все отмечено зыбкостью, неустойчивостью, утратой цельности. Сознание героя отражает послевоенный мир, потрясенный катастрофой. Книга включает 15 глав-новелл. В новеллах перед читателем предстают эпизоды жизни или наблюдения Ника Адамса - фрагменты, в которых конфликты скрыты от глаз. Но перед новеллами помещены короткие тексты, составляющие контраст с кажущимся спокойствием новелл. Это журналистские репортажи, описания корриды, фронтовые сводки. Конфликты здесь предельно обо стрены, грозят смертью, жизнь наполнена до предела, политика, кровь, крики толпы - целый водоворот страстей. Сюжетно миниатюры и новеллы не связаны, что создает при их сопоставлении многозначность смыслов. Принцип «айсберга». В книге зарождается знаменитый хемингу- эевский стиль. В его основе - принцип «айсберга», сформулированный Хемингуэем следующим образом: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может многое опустить из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Хемингуэй резко увеличил значение подтекста, в чем превзошел реалистов предыдущих поколений. Этого он достигает за счет нарочитого обеднения текста и создания широкого поля читательских ассоциаций. Обеднение текста - целая система средств: описание до предела сжимается; язык описания сух (только факты без открытой авторской оценки); почти совсем не используются прилагательные; время и место действия обозначаются од- ной-двумя деталями; сюжет сводится к одному, при этом незначительному, эпизоду; отсутствует прямое изображение внутреннего мира героев; большую, иногда основную часть текста составляет незначительный, обыденный диалог. Но за этой бедностью текста обнаруживается предельная насыщенность подтекста, достигаемая скрытой многозначительностью образов, перерастающих в реалистические символы; неожиданностью и силой контрастов, дающих пищу для множества ассоциаций; повторами сюжетных ходов, мотивов, фраз; умолчанием о главном. «И восходит солнце» («Фиеста»). В дальнейшем Хемингуэй отошел от крайностей такого стиля, в его произведениях все большее место стал занимать текст. Высокого мастерства он достиг в романе «И восходит солнце» (в английском издании «Фиеста», 1926). Это роман о «потерянном поколении». Именно благодаря «Фиесте» этот термин стал общепринятым. Роман открывается эпиграфами, один из которых: «“Все вы - потерянное поколение”. Гертруда Стайн (в разговоре)». Речь идет о поколении людей, чьи судьбы были сломаны Первой мировой войной. Вернувшись с фронта, молодые люди не могут найти себе места в изменившемся мире. Центральный персонаж романа Джейк Барнс - новый лирический (или, как определяют некоторые исследователи, «модифицированный») герой. Он переходит из произведения в произведение, слегка меняя внешний облик и биографию. Джейк Барнс наделяется автором «нравственной стерильностью сознания» и поэтому может критически оценивать «потерянное поколение», принадлежа к нему и в то же время не сливаясь с ним. В центре романа «И восходит солнце» находится моральная проблематика, тема мужества человека, оказавшегося в тяжелых жизненных обстоятельствах. Повествование ведется от лица американского журналиста, живущего в Париже. Полученная Джейком Барнсом на войне тяжелая рана исключает возможность сексуальной жизни. Любовь к прожигающей жизнь Брет Эшли приносит только страдания. Но помимо физической есть и духовная травма, присущая его друзьям, подругам, всему «потерянному поколению». Отсюда бесчисленные эпизоды посещения всевозможных бистро, кафе, ресторанов, где герои каждый раз пропускают стаканчик спиртного. Иногда героям удается забыться, как в кульминационной сцене «фиесты» - праздника в Испании, когда можно раствориться в ликующей толпе. Однако потом опять духовная опустошенность напоминает о себе. Джейк может ее преодолеть, только найдя выход в писательском труде. Хемингуэевский «кодекс». В романе «И восходит солнце» впервые оформился так называемый хемингуэевский «кодекс» (или «канон») - система поведения героев, которая включает в себя: 1) отчужденность, одиночество, при этом если героя охватывает любовь, то она только усиливает его страдания; 2) боязнь этого одиночества, страх остаться наедине с собой (отсюда тяга к толпе, к развлечениям, к ресторанам); 3) особую способность упиваться всей полнотой жизни, праздником, разгулом, прожигать жизнь без оглядки на последствия; 4) особый взгляд на мир: предпочтение всего конкретного, простого отвлеченному, сложному, в чем герою всегда слышится какой-то подвох, обман. «Прощай, оружие!» Описав в книге «В наше время» возвращение с войны, а в романе «И восходит солнце» послевоенный период, Хемингуэй дополнил картину жизни «потерянного поколения», изобразив судьбу солдата на войне в романе «Прощай, оружие!» (1929). «Модифицированным героем» здесь выступает американец, лейтенант итальянской армии Фредерик Генри. На его примере автор показывает, как появляются люди «потерянного поколения», как формируются их психика и мирови- дение. Фредерик Генри, поддавшись патриотическому угару, оказался на войне. Его наблюдения заставляют убедиться не только в том, что она ужасна, но и в том, что она неоправданна, антинародна. Расстрел молодыми офицерами отступивших солдат после разгрома итальянских полков под Капоретто, антивоенные высказывания священника, шоферов санитарных машин - эти и другие факты, наблюдения, события убеждают лейтенанта Генри в том, что надо заключить «сепаратный мир», и он так и поступает, дезертируя с фронта. Разочарование Генри приобретает глобальный характер: он разуверяется не только в военной пропаганде, но и вообще во всех идеалах, в слишком высоких словах, таких как «подвиг», «доблесть», «святыня», которые он считает ненадежными, более того - оскорбительными «рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами». В этом разочаровании Генри доходит до крайних форм: «Я не создан для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть». Единственное, что может противостоять тотальному разочарованию, - любовь. Вот почему так важен в романе сюжетный узел, связавший лейтенанта Генри и медсестру англичанку Кэтрин Баррели. От бездуховного флирта Генри поднимается до подлинной любви, которая спасает его от цинизма и чувства безнадежности, даже несмотря на смерть Кэтрин при родах. Хемингуэй и здесь продолжает защищать позицию мужественного стоицизма. Психологизм. Хемингуэй разрабатывает новые нюансы и возможности реалистического психологизма. В отличие от классического психологизма его великих предшественников, он исходит не из моделирования внутреннего мира героя, а из использования личного эмоционального опыта. При этом описание чувства не носит прямого характера, собственно, описания и не должно быть, чувство нужно вызвать у читателя с помощью ассоциаций. В одном из писем 1930-х годов Хемингуэй давал молодому литератору такой совет: «Установите, что вызвало в вас данное чувство, какое действие заставило вас испытать волнение. Затем занесите все это на бумагу так, чтобы было отчетливо видно, - в результате читатель тоже сумеет это увидеть и почувствует то же самое, что почувствовали вы». Произведения 1930 - 1940-х годов. В 1930-е годы Хемингуэй уже всемирно известен. Но наступает затяжной кризис. Среди произведений этого времени - книга «Зеленые холмы Африки» (1935), сборник рассказов «Победитель не получает ничего» (1933), роман «Иметь и не иметь» (1937). Писатель снова достигает выдающегося художественного результата в большом рассказе «Снега Килиманджаро» (1936). В отличие от произведений 1920-х годов здесь более четко выражена авторская позиция, увеличена надводная часть «айсберга». Хемингуэй стал больше доверять слову, его непосредственному воздействию. В испанский период (1937-1940) Хемингуэй переживает новый подъем. В Испании, охваченной гражданской войной, он пишет военные репортажи, очерки («Мадридские шоферы», «Американский боец»), антифашистскую пьесу «Пятая колонна» (1938), вместе с нидерландским кинорежиссером Й. Ивенсом создает документальный фильм «Испанская земля». «По ком звонит колокол». Особенно значителен роман «По ком звонит колокол» (1940). Происходят изменения в романной структуре: расширяется эпическое начало, герои предстают в их связи с историей и народом, меняют стоическую позицию наблюдателя на позицию активного деятеля, хотя трагические обстоятельства заставляют их не только сохранить, но и укрепить свой стоицизм, выработать несколько остраненный, ироничный взгляд на происходящее - своего рода панцирь, защищающий их чувства. Хемингуэй начинает прибегать к моделированию действительности, создавая некий «микромир», в котором отражается общий ход вещей. «Старик и море». В послевоенный период в творчестве писателя заметен спад. Он живет в основном на Кубе, работает над книгами «Острова в океане», «За рекой, в тени деревьев», «Праздник, который всегда с тобой», опубликованными после его смерти (в 1961 г. Хемингуэй застрелился). Среди его поздних произведений выделяется повесть «Старик и море» (1950-1951, опубл. 1952), ставшая самым знаменитым произведением писателя, отмеченным Пулитцеровской премией (1952) и Нобелевской премией по литературе (1954). Первоначальный замысел возник в 1930-е годы во время поездки на Кубу для рыбной ловли. Судя по тому, что кубинец, ставший прообразом старика Сантьяго, умер в 2.002 г. в возрасте 102 лет, Хемингуэй «состарил» своего героя. Это вполне соответствует принципу моделирования мира, которым воспользовался писатель. Человек (старик Сантьяго) предстает в повести наедине с природой, Вселенной: вокруг море, сверху небо, внизу бездна, земля где-то далеко за горизонтом. Его соперник - огромная рыба, друзья - летучие рыбы, враги - акулы. Старик победил рыбу, но у него не хватило сил, чтобы победить акул, растерзавших пойманную им рыбу и оставивших от нее только скелет, так удивлявший впоследствии туристов. Старик сохраняет стоическую позицию, которая позволяет ему выдержать и борьбу, и поражение. Моделирование позволило писателю предельно сконцентрировать художественную информацию огромного масштаба (подобно тому, как это сделал несколькими годами позже М. Шолохов в «Судьбе человека»). Принцип «айсберга» помог решить эту задачу. Но в отличие от внешне малозначительных диалогов, составлявших вершину «айсберга» в ранних произведениях, в «Старике и море» видимую часть организует система символов. Среди них есть и библейские символы, например, ловля рыбы как ассоциация со словами Христа, обращенными к рыбаку, который стал впоследствии апостолом Петром: «Иди за мной, я сделаю тебя ловцом душ человеческих». Однако основные символы носят субъективный характер, они существуют лишь в восприятии старика: 85-й день как счастливый для ловли, хотя в прошлый раз счастливым был 87-й день; обращение к морю в женском роде 1а таг, хотя другие рыбаки называют его в мужском роде el таг и т.д. В «Старике и море» Хемингуэй возвращается к фигуре одиночки- стоика своих ранних произведений. Но в повести важную роль играет образ мальчика Маноло: в начале произведения мальчик нужен старику, в конце - старик мальчику. Так Хемингуэем смоделированы человеческие связи, поднята тема передачи жизненного опыта поколений. Творчество Хемингуэя обогатило литературу XX в. рядом выдающихся художественных открытий, продемонстрировало новые, неизведанные возможности реалистического отображения действительности, оказало огромное влияние на читателей. Книги Хемингуэя породили определенный способ поведения, сделали привлекательными мужественность и стоицизм даже в самых неблагоприятных обстоятельствах. Он вызвал подражание не столько в литературе, сколько в жизни, что сделало его культовым писателем.