Электронная библиотека мальро голос безмолвия. Воображаемый музей андре мальро

), французский писатель и политический деятель. Сын директора парижского агентства американского банка. Учился в Национальном училище живых восточных языков в Париже. Первые пробы пера («Бумажные луны», 1921, и другие) принесли М. успех в авангардистских кружках (см. Авангардизм ). Поездки в 1923‒27 в Юго-Восточную Азию, где он сблизился с китайскими революционерами, дали М. пищу для размышлений о кризисности западной цивилизации в 20 веке (эссе «Искушение Запада», 1926; «К европейской молодёжи», 1927) и материал для первых романов («Завоеватели», 1928; «Королевская дорога», 1930; «Условия человеческого существования», 1933). Деятельный участник международного движения 30-х годов в защиту культуры против фашизма, М., однако, не разделял ни философии марксизма, ни идеологии коммунистов, с которыми сотрудничал; в 1935 он посвятил повесть «Годы презрения» (русский перевод 1935) мужеству узников гитлеровских тюрем. Во время национально-революционной войны (1936‒39) в Испании (первый её год запечатлен в лирическом репортаже М. «Надежда», 1937, русский перевод 1939) командовал эскадрильей иностранных лётчиков-добровольцев, сражавшихся на стороне республики. После поражения Франции во 2-й мировой войне в 1940 попал в плен, бежал, в 1943 включился в Движение Сопротивления , возглавлял партизанское соединение, вскоре преобразованное в армейскую бригаду.

Наметившийся к концу 30-х годов и окольно сказавшийся уже в романе-эссе «Орешники Альтенбурга» (1943) отход М. от революционного гуманизма завершился в 1948 речью «Призыв к интеллигентам» ‒ одним из манифестов «холодной войны» в культуре. М., входивший уже в первое правительство Ш. де Голля (1944‒46), руководил пропагандистскими службами голлистской партии, а в 1959‒69 занимал пост министра культуры Франции; как писатель он больше не выступает, но печатает многочисленные труды по философии искусства («Голоса молчания», 1953, и другие), а также воспоминания («Антимемуары», 1967; «Дубы из тех, что срубают...», 1971).

Во многом отправляясь от Б. Паскаля, Ф. Ницше, О. Шпенглера, М. в свою очередь многое предвосхитил в поисках французских экзистенциалистов ‒ Ж. П. Сартра, А. Камю. Герои М. пробуют обрести смысл жизни сначала в одиноком авантюристическом испытании себя, затем ‒ в революционном братстве с угнетёнными и восстающими против своей судьбы, но в конце концов отрекаются от попыток переделать общество и уповают на искусство, истолкованное поздним М. как возмещение утраченной веры в божественное. Несмотря на срывы идейного становления и печать трагической метафизики, лежащую на всех его книгах, такие достижения М., как «Условия человеческого существования» и «Надежда», сделали его одним из признанных мастеров французской литературы 20 века.

Лит.: Шкунаева И. Д., Современная французская литература, М., 1961; Андреев Л., Снова «чистое искусство», в сборнике: О современной буржуазной эстетике, М., 1963; Бломквист Е. Б., Теория стиля А. Мальро, «Вестник МГУ. Серия философии», 1971, № 1; Вeликовский С., На перекрёстках истории..., «Вопросы литературы», 1973, № 3; Mounier E., L▓espoir des désespérés, , 1953; Picon G., Malraux par lui-meme, ; Hoffmann J., L▓humanisme de Malraux, P., 1963; Goidmann L., Pour line sociologie du roman, P., 1964; Carduner J., La création romanesque chez Malraux, P., 1968; Les critiques de notre temps et Malraux, P., 1970.

С. И. Великовский.

О ПЕРЕВОДЧИКЕ

Кира Семеновна Володина родилась в 1918 году в городе Запорожье. Окончила искусствоведческий факультет ИФЛИ (Институт Философии Литературы и Истории). На год позже в тот же вуз поступила Ирина Александровна Антонова – бессменный директор, а ныне почетный президент ГМИИ им. Пушкина. Кира Семеновна была любимой ученицей историка искусства, знатока русской иконописи действительного члена Академии художеств Михаила Владимировича Алпатова. Он был научным руководителем ее диссертации «Пейзаж в картинах Александра Иванова», которую Володина с блеском защитила.
В начале пятидесятых годов Кира Семеновны становится женой известного на весь мир героя-летчика Андрея Борисовича Юмашева, установившего в 1937 году в составе экипажа Громов, Данилин мировой рекорд дальности. А.Б. Юмашев не только знаменитый и самый красивый летчик СССР, он еще и талантливый художник, ученик Матисса, Волошина, Фалька, Фонвизина. Единомыслие с женой, глубоко понимавшей и ценившей его талант живописца, помогло рано ушедшему по болезни в отставку генералу всецело посвятить себя живописи. С 1946 года А.Б. Юмашев член МОСХа. Сегодня его работы находятся в Третьяковской галерее, в ГМИИ им. Пушкина, в Русском музее, в Бахрушинском театральном музее, во многих других музеях и частных собраниях. Огромна роль Киры Семеновны в сохранении живописного наследия мужа и передачи его в музеи России.
Тонкое чутье и глубокие знания мирового искусства стало предвестием неминуемой встречи Киры Семеновны Володиной с творчеством выдающегося писателя и общественного деятеля Франции – Андре Мальро. При президенте Шарле Де Голле Мальро был министром культуры. Его фундаментальные работы в области искусста, широко известные на западе, в СССР шестидесятых годов, когда в искусстве и искусствоведении царствовал соцреализм, были практически не известны.
Встреча (заочная) Киры Семеновны с ее будущим кумиром произошла совсем случайно. Жене героя было разрешено пользоваться спецотделом библиотеки им. Ленина, куда приходили книги со всего мира, включая периодику. Перелистывая французский журнал моды, молодая женщина обратила внимание на мужское лицо, утонченная красота которого поразили ее. Так вот он какой, Андре Мальро! – сказала она себе, прочтя подпись под фотографией. И с этого дня и до последнего дня жизни уже не расставалась с Мальро, а точнее с его работами по искусству, став их первой в СССР переводчицей. Она поставила перед собой задачу во чтобы то ни стало добыть недавно изданную во Франции книгу Мальро: «LES VOIX DU SILENSE» – «ГОЛОСА БЕЗМОЛВИЯ». Вскоре ей привезли книгу из самого Парижа (как со временем и все остальные книги Мальро по искусству). «Вам удалось удивительно точно передать стиль и интонацию Мальро», – писала в письме к Володиной хранитель Эрмитажа искусствовед Збарская, прочтя ее перевод «Голосов безмолвия». Кира Семеновна рассказывала, как летним августовским днем на даче Юмашева в Алупке, сидя в тени под раскидистым персиковым деревом, она перевернула последнюю страницу «Голосов безмолвия» и горько расплакалась от того, «что кончилось счастье» сопричастности с ее обожаемым автором. Андрей Борисович увидел, что она плачет, встревожено спросил: «Что-то случилось?» – «Да. Я кончила читать Мальро».
Но работать над переводам книг Мальро Кира Семеновна продолжала буквально до конца жизни. Так, за неделю до смерти (она умерла 24 марта 2009 года) она оставила пометки в правке перевода «Голосов безмолвия».
В 2005 и в 2006 годах в издательстве КРУК в переводе Володиной и на ее средства вышли книги Андре Мальро «Воображаемый музей» и «Обсидиановая голова».
Машинопись перевода «Голосов безмолвия» так и осталась лежать открытой на рабочем столике. Не успела… Но зная, сколько душевных сил было вложено в эту работу невозможно было не постараться довести ее до конца: «открыть людям», как говорила Кира Семеновна. И вот когда редактор уже в сверстанном макете книги уперлась в непонятную ей фразу, не зная французского, она попыталась найти перевод на английский.
Каково же было ее удивление: «Голоса безмолвия» изданы на русском в 2012 году издательством «Наука», Санкт-Петербург! Первое разочарование тут же сменилось радостью: исполнилось желание Киры Семеновны: полный перевод с примечаниями и именным указателем!..
И все же, перевод «Голосов безмолвия» – первый перевод на русский язык энциклопедической книги по искусству великого Мальро, сделанный в середине шестидесятых годов прошлого века Кирой Семеновной Володиной-Юмашевой, должен жить! Хотя бы в запечатанной сургучом бутылке в бескрайнем океане интернета. Может быть, кто-то найдет и выпустит на свободу и глубоко вдохнет дух искусства всех времен и народов, запечатанный в книге величайшего эстета ХХ века – Андре Мальро.

Анна Годик
E-mail: [email protected]

I
Романское распятие вначале не было скульптурой, Мадонна Чимабуэ – картиной, и даже Афина Паллада Фидия не была вначале статуей.
Роль музеев в нашем отношении к произведениям искусства настолько велика, что нам трудно себе представить, что их не существует и не существовало никогда там, где цивилизация современной Европы была или продолжает оставаться неизвестной, и что у нас музеи существуют менее двух столетий. ХIХ век жил музеями, мы еще ими живем и забываем, что они внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства. Объединяя их, музеи способствовали освобождению произведений искусства от их функций и благодаря метаморфозе превращали в картины все, вплоть до портретов. Если бюсты Цезаря или Карла Пятого еще Цезарь и Карл Пятый, то герцог Оливарес – только Веласкес. Какое значение имеет для нас идентификация Человека в каске или Человека с перчаткой? Они называются Рембрандтом и Тицианом. Портрет перестает быть прежде всего чьим-то портретом. До ХIХ века все произведения искусства были изображением чего-то существовавшего или не существовавшего – прежде, чем быть произведениями искусства и чтобы ими быть. Только в глазах художника живопись была живописью, часто она была также поэзией. И музей устранял почти из всех портретов их модели (хотя они были для него очень заманчивы), одновременно отнимая их функцию у произведений искусства: музей не знает более ни палладиума, ни святого, ни Христа, ни предмета почитания, подобия, вымысла, декора или обихода, но только образы вещей, отличные от них самих, и вытекающий из этого специфического различия их raison d’etre*.
Произведение искусства было связано: готическая статуя с собором, классическая картина – с декором своего времени, но не с произведениями, отличными по духу, - наоборот, чтобы их лучше воспринимать, они были изолированы. Кабинеты антиков и коллекции существовали в ХVII веке, но они не изменяли отношения к произведениям искусства, символом которого является Версаль. Музей отделяет произведение от «невежественного» мира и сближает его с произведениями, соперничающими или противоположными по духу. Музей – это противопоставление метаморфоз.

Азия узнала, что такое музей только недавно под влиянием и руководством европейцев, но все-таки для жителя Азии и, особенно Дальнего Востока, художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства было связано сначала с их обладанием (за исключением религиозного искусства). Это было наслаждением отдельными произведениями. Живопись не выставлялась, но, развернутая перед восхищенным любителем, она должна была углублять и отражать его связь с окружающим миром. Сравнение картин, действие интеллектуальное, противопоставляется, по существу, отрешенности, которая допускает только созерцание. В глазах Азии музей, если он не является местом обучения, может быть только абсурдным «концертом», где следуют друг за другом и смешиваются без антракта и конца противоречивые мелодии.
*Raison d’etre – смысл существования (фр.)
Уже более столетия наше отношение к искусству не переставало интеллектуализироваться. Музей побуждает исследовать каждую из экспрессий мира, которые он объединяет, ставя вопрос о том, что же их объединяет. Последовательное развитие, но и очевидное противоречие различных школ присоединило к «наслаждению глаза» страстное стремление наряду с существующим Творением воссоздать этот мир. В конце концов, музей – одно из мест, дающих самое высокое представление о человеке. Но наши познания более обширны, чем наши музеи: посетитель Лувра знает, что он не найдет там (что знаменательно) ни Микеланджело-живописца, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Гойи, ни великих англичан и едва ли – Вермеера. Место, где произведение искусства не имеет больше другой функции, как быть произведением искусства, в эпоху развивающегося художественного исследования мира объединяющее столько шедевров, но где их также много и отсутствует, заставляет вспомнить обо всех шедеврах. Как этому ущербному собранию не взывать к возможно более полному?
Чего неизбежно лишен музей? Того, что связано с ансамблем (витраж, фреска), того, что нетранспортабельно, что не может быть легко экспонировано (ансамбли ковров, например), того, что нельзя приобрести. Даже при постоянной затрате огромных средств, музей зависит от ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и никакой меценат не привезет в Музей Метрополитэн Королевский Портал Шартра, фрески Ареццо. С ХVIII по ХХ век перевезли только то, что было транспортабельно. Следовательно, в продаже видели больше картин Рембрандта, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, возникший в то время, когда станковая картина единственно представляла живую живопись, оказывается музеем не цвета, а картин, не скульптуры, а статуй.
Паломничество к произведениям искусства дополняет музей в ХIХ веке. Но редкий человек видел тогда весь ансамбль великих произведений Европы. Готье увидал Италию (но не Рим) в 30 лет, Эдмон Гонкур – в 33 года, Гюго – ребенком, Бодлер, Верлен не видели ее никогда. Так же мало знали Испанию, несколько больше – Голландию; нередко знали Фландрию. Шумная толпа любителей, теснилась в парижских салонах, однако знатоки лучшей живописи того времени жили Лувром. Бодлер не видел основных произведений ни Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Гальса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую Галерею…
Что же он видел? Что видели до 1900 года те, чьи мысли об искусстве остаются для нас откровением или имеют для нас значение и сейчас и о кото

Перевод и издание этого тома - подвиг. Как всякий подвиг он не без изъянов. Один я объясню и попытаюсь в меру сил и разумения исправить. Отсутствие предисловия с какой-никакой биосправкой, кто есть тот, чью книгу об изобразительном искусстве вы собираетесь прочесть. Отсутствие такого предисловия объяснимо: и без того страниц под 900, а вкратце об Андре Мальро не расскажешь. В комментариях (подробных и фундированных) читатель найдёт биографические факты и образ сложится. Кроме того (а вот это уж, на мой взгляд, необоснованная уверенность), кто ж не знает, кто есть классик французской литературы ХХ века, Андре Мальро? Очень многие не знают. А надо бы знать. Потому что это один из немногих писателей, кто вошёл не только в литературу, но и в историю.

Его роман «Условия человеческого существования» Хемингуэй считал одним из лучших современных романов. Он был археологом и востоковедом, антифашистом, одним из организаторов первого Международного антифашистского конгресса писателей; лётчиком, создавшим первую эскадрилью, сражавшуюся на стороне республиканской Испании против франкистов и нацистских асов; командиром партизанского отряда во Франции во время второй мировой войны, верным соратником генерала де Голля, во всех правительствах генерала он занимал пост министра культуры. Это он позволил Марку Шагалу нарисовать новый плафон Парижской оперы. (Прикиньте: рискнёт ли кто-нибудь доверить современному художнику, да хоть Михаилу Шемякину, нарисовать новый плафон Мариинского театра?) Это он на заседании французского парламента в ответ на обвинения коммунистических депутатов в ренегатстве поднялся и сказал: «Я не отрекаюсь от прошлого. Не отрекаюсь от Испании. А кто-нибудь из вас осмелится ли вспомнить создателя Красной армии, Льва Троцкого?»

Плюс к этому он блестяще и глубоко писал об искусстве. Он был умён и образован, талантлив и смел. Он был не из стихийно одарённых людей, а людей подкрепляющих свою интуицию, естественную для любого таланта, мыслями и фактами, что далеко не всем одарённым людям свойственно. Его читать трудно, но интересно. Он был одним из тех искусствоведов, кто старался не замыкаться в одной какой-то сфере. Книга его - энциклопедия, что ли, всего изобразительного искусства от пещер Альтамиры до Пикассо. Допускаю, что для того, чтобы полностью словить кайф от этого исследования, нужно хоть на какой-то вершок приближаться к немалой образованности этого человека. Кстати, вот ещё один изъянчик перевода В.Ю. Быстрова и редактора А. В. Шестакова - не всегда они оказываются адекватны образованности Мальро. Одну ошибку даже я заметил. Ошибка простительная, но забавная. Читаем: «Гений Гюго, даже если забыть о спруте Жийя…», обрываем цитату, ибо недоумеваем, что за спрут такой по кличке Жийя? Чего-то я у Гюго не читал. Заглядываем в комментарий: «Рыбак Жийя, герой романа «Труженики моря» (1860), в своей эпической борьбе с Океаном встречает спрута…» Оставим шероховатости слога: «в борьбе… встречает спрута…», но бог мой, сразу становится видно, что ни переводчик, ни издатель в отрочестве (поскольку взрослому странно читать этот приключенческий роман) не читали «Тружеников моря». В русском (каноническом, так скажем) переводе главный герой - Жильбер. И написать про него «Жийя», всё равно, что сообщить: «отрицательная героиня «Трёх мушкетеров» госпожа Уинтер».

Блохи, не будем их выщёлкивать, удовлетворяя мелкую страстишку рецензента, уел-таки, к тому же в комментариях столько рассказано о не известном мне (к моему стыду) Алессандро Маньяско и об известном (надо полагать, не только мне) Тинторетто, о статьях Золя про Эдуарда Мане и рассуждениях Марселя Пруста о Шардене, о многометровых статуях Гупты и «Великолепном часослове герцога Беррийского», об Орлеанской галерее Луи-Филиппа и картине Ватто «Выставка Жерсена», о луристанской бронзе и многометровых статуях Будды на юге Афганистана, взорванных в 2001 году талибами, что право же «рыбак Жийя, повстречавший спрута» - мелочь, не стоящая внимания.

По перечислению малой части того, что откомментировано в русском издании «Голосов безмолвия», вам должно стать ясно, что за исследование получилось у министра культуры голлистской Франции. Ведь он был человеком, открывающим всё многообразие мира для себя и для других; мыслителем, для которого не было изолированных культур, одной из которых нипочём не понять другую. Нет, весь мир, всё его развитие, в том числе и развитие искусства, были для Мальро взаимосвязаны, и каждый этап этого развития был важен и самоценен. При всей своей любви к Франции (каковую он доказал с оружием в руках) Мальро был настоящим интернационалистом или космополитом, это уж кому какой термин больше по душе.

ГМИИ им. Пушкина: к старту «Декабрьских вечеров» здесь по традиции открылась и выставка. Название на этот раз у нее сложное: «Голоса безмолвия. «Воображаемый музей» Андре Мальро». В нем процитированы названия сразу двух книг упомянутого автора.

Андре Мальро - не просто министр культуры Франции эпохи правления Де Голля, но и вообще-то персонаж довольно лихой. Писатель, журналист (в каких только не побывал «горячих точках» своего времени, завершив участием в Сопротивлении во время Второй мировой), при этом изрядный авантюрист, чуть не севший в тюрьму за контрабанду археологических находок. И вот - если в первой, довоенной половине своей жизни пишет (ну, помимо журналистики) в основном художественную (и в значительной мере полизированную) литературу, то во второй вдруг (или не вдруг?) принимается за многостраничные - и в результате многотомные - эссе на темы изобразительного искусства. Так что иллюстрированию его эстетико-философских идей и подчинена вся структура экспозиции.

Смотреть выставку можно тремя способами. Можно предварительно прочитать все искусствоведческие труды Мальро - фрагменты из них на русский язык переводились, но прочитать все полностью можно только в оригинале (что я, надо сказать, не без удовольствия проделала в свои студенческие годы в читальном зале Библиотеки иностранной литературы - больше найти было негде). Другой вариант - следовать логике экспозиции. Для чего начинать не с большого, так называемого «Белого» зала, а ровно с противоположного, биографического. Потом идти в зал древностей - ну, и далее по порядку, читая по ходу многочисленные экспликации.

Ну, и наконец, можно просто смотреть в произвольном порядке и то, что особо понравится. Выбирать же есть из чего: экспонатов - более двухсот, собраны они из почти трех десятков музеев (большей частью зарубежных). Среди которых - Лувр, Музей Орсэ, Центр Помпиду и другие музеи Парижа, Прадо, музеи Берлина, национальные галереи Будапешта и Праги. А также Эрмитаж, Третьяковка, Музей Рублева, ГИМ, Кунсткамера, архивы…

Эта выставка - личный проект Ирины Александровны Антоновой. Которая его и представляла публике.

Г-же Антоновой, надо сказать, общаться с Мальро во времена оны (а конкретно, в бытность его министром) доводилось. Вот и фотография в подтверждение - в 1968 году Андре Мальро посещает в Москве ГМИИ им. Пушкина.

Попавшую тогда в кадр статую, надо сказать, тоже поместили на выставку - на входе в один из залов.

Целый зал посвящен биографии Андре Мальро.

Экспозиция стартует с археологического отдела - «Многоликая древность». И это отнюдь не дань полукриминальному (приходится признать!) участию самого Андре Мальро в раскопках в его молодые годы, а момент концептуальный. Именно в стилизованных формах древнего искусства Мальро видел зачатки будущих художественных течений. А также переклички: вот рядом палеолитические статуэтки из Сибири и из Древнего Египта.

Керамика - в которой можно усматривать (и усматривают) метафорический смысл.

Рядом - римская и египетская статуи и голова Будды из Индии.

Марийское изображение - и греческое.

Голова египетского жреца VII века до нашей эры - возможно, одна из самых ранних улыбок в скульптуре.

А это уже Африка.

Немаловажная тема - анималистика. Тут и Египет, и американские индейцы, и Восточная Европа.

Между тем в искусстве античной Греции намечается тенденция к изображению более натуралистичному - но одновременно и к более свободной передаче движения. Сопоставим статику и динамику.

Но не менее интересно поставить рядом античность и модернизм (работа Александра Архипенко).

Европейское (и не только) средневековье отбрасывает свойственное античности подражание реальности и вновь идет к сакральному - то есть к ирреальному. И вновь к стилизованным, упрощенным формам. Вот Мадонна из Каталонии - XII век.

Кхмерская статуя также XII века из Ангкора (это за контрабанду подобных молодой Мальро чуть не сел в тюрьму в Камбодже - кто бы тогда предположил в нем будущего министра культуры?).

Французская ранняя готика - фрагмент соборной скульптуры с характерным «вертикализмом».

Интересно, что существенно позже «вертикализм» - но при этом соединенный с динамикой - проявится в живописи Эль Греко.

Византийская мозаика, XIII век.

В этом же разделе - русская икона. XIV век, московская школа.

Искусство Возрождения вновь разворачивается к поиску сходства. Тут интересно обратить внимание на такой жанр, как портрет. Антонелло да Мессина, XV век. Реформатор итальянской живописи - во-первых, перенял в Нидерландах технику работы маслом, во-вторых, привнес в портрет светлый фон в виде пейзажа.

Официальный портрет папы Павла III написан Тицианом в середине XVI века.

И «Портрет старушки» Рембрандта - всего столетием позже, но вместо идеализации облика здесь уже психологизм.

Бытовой жанр - «Сцена в таверне» Веласкеса.

Появление натюрморта связывают с развитием светского начала в искусстве. Вот натюрморт бытовой у Франсиско Сурбарана.

И натюрморт интеллектуальный, с атрибутами искусств, у Жана-Батиста Шардена. Это уже XVIII век, рациональная эпоха Просвещения (и графичность в живописи).

XIX век несет с собой обращение от мифологии и давней героической истории к истории современной. «Бедствия войны» предстают в офортах Гойи.

А вот «Семья на баррикадах» у Оноре Домье.

Рядом - «Плачушая женщина» Пикассо. Эта работа датирована очень конкретно: 22 октября 1937 года - день бомбардировки Мадрида.

И Жорж Брак: 1920-е годы.

И 1940-е: Пабло Пикассо.

Художники рубежа XIX-XX веков открывают для себя искусство дальних стран. Японская гравюра влияет на Тулуз-Лотрека, африканская скульптура - на кубистов, Гоген ищет новые средства выразительности на Таити. В Европу попадает все больше экзотического «примитивного» искусства. Как писал сам Мальро, первобытное искусство «ворвалось в нашу культуру врагом иллюзии и сентиментализма, неким антибарокко».

И вот какой предстает в ХХ веке религиозная живопись - в исполнении Жоржа Руо.

Или метафизическая композиция с отсылкой к античности у Джорджо де Кирико.

Отдельный интересный зал посвящен изданным по текстам Мальро livres d’artiste - среди иллюстраторов здесь Марк Шагал, Андре Масон, Александр Алексеев, Фернан Леже.

Продолжать можно было бы еще долго, но хватит. :) Выставка же будет до середины февраля.

Где : Главное здание ГМИИ им. А.С. Пушкина, ул. Волхонка, 12

Кто такой Мальро

Андре Мальро знаменит в первую очередь как политический деятель и писатель, министр культуры в правительстве де Голля. Искусствоведом по профессии он не был никогда, хотя и начал писать свои очерки об искусстве в довольно раннем возрасте — в начале 20-х, когда подружился с поэтом Максом Жакобом. Вспоминая свое семнадцатилетие, Мальро в первую очередь ассоциирует его с посмертной выставкой Дега: «Превосходившая все последующие ретроспективы, она по слогам учила нас его языку — несомненно, именно ей я обязан своим восхищенным трепетом перед "Большими зелеными танцовщицами"».

Но не только европейское искусство интересовало будущего политика: в 1923 году он отправился в Камбоджу на поиски древних храмов, похитил несколько скульптур из монастыря Бентеайсрее и попался с поличным. При вмешательстве французских властей приговор смягчили, а Мальро только еще больше заинтересовался Азией. В 1926-м Мальро опубликовал во Франции эссе «Искушение Запада» — о кризисе европейской цивилизации и столкновении двух культур.

Мальро были не безразличны и события китайской гражданской войны, начавшейся в 1927 году, о чем он написал в романе «Удел человеческий» (1933). За него Мальро получил главную литературную награду Франции — Гонкуровскую премию. Впоследствии роман хотел экранизировать Эйзенштейн, с которым Мальро был в тесной дружбе, а композитором должен был выступить Шостакович. Фильм так и не был снят, но к роману были подготовлены иллюстрации русского художника в эмиграции Александра Алексиева.

В 30-е Мальро занимал активную позицию на стороне антифашистских организаций и отправился с поэтом Андре Жидом в Берлин, чтобы потребовать освобождения болгарских коммунистов. С началом Второй мировой войны он отправился на фронт, попал в плен, бежал и в итоге вступил в подпольную борьбу, а после освобождения генерал де Голль назначил его министром информации. Первый министерский срок продлился недолго, но в 1959-м Мальро был призван де Голлем вновь — на этот раз на пост министра культуры.

Косметический сосудик в форме рыбы

Портрет мужчины с пышной шевелюрой; Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенцем Дионисом

В чем суть концепции «Воображаемый музей»

В 1947 году Мальро представил свой первый том «Психологии искусства» — «Воображаемый музей», который лег в основу его концепции истории искусств. Существующие музеи дают зрителю лишь ограниченную коллекцию памятников, в то время как воображаемый музей включал их все — от пирамид Египта и Мексики до Сикстинской капеллы и даже памятников ХХ века. Согласно Мальро все эти произведения искусства существуют в памяти людей, а собрание репродукций формирует музей без стен. Мальро удалось первым сопоставить памятники разных эпох и культур, представить их в цветных фотографиях и познакомить читателя с очень творческим подходом к истории искусства, в котором все произведения находятся в диалоге друг с другом. В эпоху постмодернистского повторения, существования интернета и быстрой досягаемости любой информации концепция Мальро не кажется новшеством, но для послевоенного времени она была практически революционной. В 1951 году Андре Мальро издал главный труд, который включал и «Воображаемый музей», — книгу «Голоса безмолвия». Сорок лет путешествий, размышлений, общения с мастерами модернизма и воплощение его главной концепции, в которой художник «никогда не подчиняется миру, но всегда подчиняет мир тому, что создает вместо него».

Портрет Луция Вера. Рим. 70-е годы II века

Антонелло да Мессина «Портрет молодого мужчины», 1478 год

Как смотреть выставку

Пушкинский музей не в первый раз открывает «Воображаемый музей» — эта же концепция воплотилась и в выставке, посвященной 100-летию музея в 2012-м. Однако на этот раз экспозиция посвящена именно фигуре Мальро. В выставке есть несколько секций: «Многоликая древность», «От сакрального к идеальному», «От идеального к реальному», «На пути к модернизму», — и большой биографический раздел. В белом зале зрителя встречают и буддийские скульптуры, и портрет Гольбейна, и Гойя с Веласкесом. Искать здесь строгих связей не следует — это тонкая интеллектуальная игра образов и подобий. На выставке следует помнить о том, что Мальро увидел в «Олимпии» Мане «Маху обнаженную» Гойи, а в «Расстреле императора Максимилиана» — «Третье мая». Впоследствии эти связи стали каноническими для искусствоведов, как и многие другие, открытые благодаря творческому видению Мальро. Все тот же Гойя соседствует на колоннаде с Рембрандтом и Пикассо, — «Колос», «Три креста» и «Бедствия войны». На другой стороне колоннады — таитянские мотивы Гогена рядом с тамбурином Анри Матисса, а плакат «Японский диван» Тулуз-Лотрека — по соседству с гравюрой с изображением японской куртизанки. Произведения разных эпох, мастеров и стилей объединяет идея «Воображаемого музея», в котором визуальное единство играет наиболее значимую роль. Здесь же можно увидеть и работы художников, с которыми много общался сам Мальро: Пикассо, Шагала, Друо, Фотрие и Алексиева.